A legendás olasz plakátművész, Renato Casaro, szeptember végén, 89 éves korában távozott az élők sorából – maga mögött hagyva egy életművet, amely egyszerre festett történelem és mozi-archeológia. Ő volt az utolsó a klasszikus kézzel festett filmplakátok mesterei közül, aki még ecsettel teremtett ikonográfiát a vászon köré. Több mint kétezer művet hagyott hátra, köztük olyan filmek vizuális emlékezetét, mint a Nevem: Senki, a Kvadrofónia, Flash Gordon, Conan, a barbár, Tenebrae, a James Bond-filmek, Rambo, Red Sonja és Flesh and Blood. Ha valaha is láttál Bud Spencer és Terence Hill filmet, valójában Casaro univerzumába is beléptél: szinte minden közös filmjük plakátját ő álmodta meg.
Casaro ecsetje nem ismert határokat: Dario Argento Opera, Luc Besson Nikita, Brian De Palma Halál a hídon, Rob Reiner és Stephen King Tortúrája, valamint Sergio Leone Egy maréknyi dollárért-filmjei mind viselik kézjegyét.
Bár neve ritkán szerepelt a stáblistákon, mára Casaro az olasz filmplakát-művészet
egyik legnagyobb alakjává vált – egy olyan műfaj utolsó nagy romantikusává,
akit még a német filmipar is saját legendájaként tisztel.
Leginkább a fantasy és akciófilmek heroikus, mégis lírai plakátjairól ismert, de stílusa minden zsánerben otthonosan mozgott: a festékrétegek mögött mindig ott bujkált a mozi iránti mélységes tisztelet. Amikor a filmstúdiók a kézi technikákat felváltották digitális eszközökkel, Casaro 1998-ban letette az ecsetet. Ám a mozi, ahogy oly gyakran, visszahívta hősét: évekkel később Quentin Tarantino kérte fel, hogy készítse el a Volt egyszer egy… Hollywood című filmjének plakátját. Ahogy Casaro a Guardiannek nyilatkozta, Tarantino hívása „csodálatos meglepetés” volt – egy nosztalgikus kapu, amelyen át újra beléphetett a film álomvilágába, ahol a festett fények még mindig élnek.
Casaro-t elsősorban klasszikus, szélfútta, vegyes technikával – airbrush és olaj egyensúlyán – született vásznairól ismerjük: a digitális korszak előtti kézműves analóg világ mementója volt. Plakátjai kendőzetlenül teátrálisak, elevenen képregényszerűek – izzadt mellkasok, csillogó bicepszek, napfényben fürdő hősök, akik mintha egyetlen ecsetvonással lépnének ki a vászonból.
A sztárok hősies imázsának felerősítésére összpontosított. Tudta, mit várnak tőle a stúdiók – a hősies túlzást, az aranykor mozijának túlfűtött grandiozitását. Elég csak egy röpke pillantás egy jobb Casaro-plakátra, és azonnal világossá válik: itt nem egy kisiparossal, hanem egy ösztönös festőzsenivel van dolgunk. Munkássága elválaszthatatlan a nyolcvanas évek mozihőseitől – Schwarzeneggertől, Stallonétól, Clint Eastwoodtól, Bud Spencertől és Terence Hilltől – nem véletlen, hogy halála után a legnagyobbak méltatták: Casaro nem csupán plakátokat festett, hanem mitológiát épített a modern mozi köré. Ma az ő világába invitálunk.
Cinema Paradiso – vagy inkább Cinema Treviso.
Renato Casaro története akár a Cinema Paradiso egyik elveszett epizódja is lehetne – egy kisfiúé, aki a mozi bűvöletében nő fel, és végül ő maga válik a mozi vizuális emlékezetévé.
Casaro 1935-ben született az észak-olaszországi Trevisóban, egy városban, amelyet ma inkább a Benetton, a De’Longhi vagy a Pinarello neve fémjelez, semmint a filmiparé. Ám a kis Renato számára a város szíve nem a gyárakban, hanem a helyi moziban dobogott. Szinte minden nap betért oda, abban a reményben, hogy hazaviheti a lejárt filmek plakátjait. Nem pusztán dísznek, hanem azzal a céllal, hogy megpróbálja újrafesteni, reprodukálni azokat.
Tizenévesen üzletet kötött a mozitulajdonosokkal: ingyenjegyekért cserébe hatalmas kézzel festett filmplakátokat készített a falakra. Ezek a korai munkák voltak az első lépések azon az úton, amely hamar Rómába, a Studio Favalli-hoz vezette – az olasz filmipar egyik legfontosabb dizájn központjába. Mindössze 18 éves volt, amikor csatlakozott hozzájuk, és három évvel később már saját művészeti stúdióját vezette. Innentől kezdve közel fél évszázadon át – 1999-ig – szünet nélkül alkotott, egyre érettebben, egyre ikonikusabban.
Renato Casaro | Master of Film Poster Art
Treviso maga békés kisváros – de Casaro története ott kezdődött, ahol a háború romjai és a celluloid álmai találkoztak. Érdemes felidézni, amit egyszer saját életrajzában írt: „Nem volt olyan rossz, mert akkoriban még nagyon fiatal voltam. A családommal Sant’Antoninóban éltünk, Treviso külvárosában, így nem kellett túlságosan félnünk a bombázásoktól. Vidéken mindenki önellátó volt: zöldséget termesztettünk, voltak állataink, csirkéink. Amikor a háború véget ért, könnyű volt visszatérni az iskolába – igazán szerencsésnek éreztem magam.”
A vallomás egészen szürreálisan derűs tónusban idézi meg a második világháborút – talán ez a legidillikusabb háborús emlék, amit valaha olvashattunk. Míg mások romokból próbálták újraépíteni életüket, a kis Renato számára a világ egy nagy vászon maradt, tele lehetőséggel és színekkel. A család később Líbiába, Bengáziba költözött, ahol édesapja hajóépítő mérnökként dolgozott. A tenger, a kikötők és a hajótestek ívei új formákat és fényeket hoztak Casaro világába – mintha már ekkor, gyermekszemmel tanulta volna meg, hogyan kell a fényt és az árnyékot komponálni.
„Apám hamar felismerte, hogy van érzékem a rajzhoz, úgy gondolta, előbb-utóbb majd
mellette fogok dolgozni, hajók tervezésén” – mesélte Casaro évekkel később.
„Támogatott abban, hogy fejlesszem a kézügyességem, csak épp nem sejtette,
hogy a vonalzók és hajótestek helyett egyszer majd filmhősöket fogok rajzolni.”
A sors más irányba terelte. Már tizenhét évesen reklámgrafikai munkákat készített – borosüvegek címkéit, panettone-plakátokat, az olasz karácsony ikonikus édességét hirdetve. „Soha nem felejtem el, milyen érzés volt először látni a munkáimat nyomtatásban, a falakon – az a pillanat elindított valamit bennem. Onnantól kezdve minden szabad percemet filmplakátok festésével töltöttem. A hálószobámban rendeztem be egy kis stúdiót – a szüleim szerencsére türelmesek voltak a festékszaghoz.”
A filmplakátokhoz vezető út szó szerint a falon kezdődött. Akkoriban az olasz mozik egy része nem elégedett meg a hivatalos stúdióplakátokkal: havonta újrafestették a homlokzatukat, kézzel, freskószerű reklámokkal a legújabb filmekről. Casaro, aki ekkor a Longo & Zoppelli grafikai műhelyben dolgozott, rendszeresen betért a trevisói Cinema Garibaldi-ba. „Ott volt egy hatalmas, vakítóan fehér fal, amelyre a tulajdonos festetett reklámokat a közelgő filmekhez. Megkérdeztem, dolgozhatnék-e rajta. Mikor igent mondtak, úgy éreztem, mintha megnyílt volna előttem a mozi kapuja.”
Így kezdődött minden: ecsettel a vakolaton, a film varázslatának élő, színes árnyékában. Casaro első munkái között szerepeltek a Latin Lovers (Lana Turnerrel), Apache (Burt Lancasterrel) és a River Without Return (Marilyn Monroe-val). Ezek a falak nemcsak a filmek plakátjait hordozták, hanem egy fiatal művész születésének első rétegeit is – a vászon előtti vásznat.
Azonban ez a fajta illúzióteremtés nem olyan, amit puszta kézügyességgel el lehet sajátítani. Casaro évek alatt tanulta meg a szakma rejtelmeit – az árnyék és fény viszonyát, a kompozíció ritmusát, a bőrön megcsillanó fénypont pszichológiáját. A plakát, ahogy ő látta, nem reprodukció, hanem interpretáció volt.
„Néhány poszter hihetetlenül jól volt megfestve” – mesélte később. „Bármennyire is próbálkoztam, nem tudtam utánozni a stílusukat. Rejtély volt számomra, hogyan érték el azt a hatást. Vágytam rá, hogy megértsem.”
A válasz keresése végül Rómába vezette, a filmipar lüktető központjába. Ott kezdte tanulmányozni az olasz mestereket – Angelo Cesselont, Averardo Ciriellót –, akik a kor filmplakátjainak vizuális nyelvét alakították. De Casaro számára az igazi bálvány nem Itáliában, hanem Amerikában élt: Norman Rockwell.
„Számomra ő volt a világ legjobbja – egyszerűen mesternek tartottam” – mondta. „Minden héten elmentem a trevisói újságárushoz, aki importálta a The Saturday Evening Post legfrissebb számát. Rockwell képei ott voltak a borítón, néha bent a magazinban, és én mindet lemásoltam. Természetesen nem volt könnyű – a technikája, a humorérzéke, az emberi pillanatok apró drámái mind utánozhatatlanok voltak.”
Casaro szeretett sok olasz művészt, de – ahogy mondta – „senki sem tudta felvenni a versenyt Rockwell-lel.” (Cikkünk Norman Rockwell-ről ITT olvasható)
Róma, Dolce Vita
Ha olasz filmről beszélünk, egy dolog biztos: minden út Rómába vezet. Renato Casaro is így tett. Miután kinőtte Treviso kicsiny horizontját, elindult dél felé – nem csak tanulni, hanem megmártózni a filmipar lüktetésében, a Cinecittà aranyporos levegőjében. A város, ahol Fellini forgatott, ahol a díszletek között még a kávé is epikusnak hatott, lett Casaro igazi iskolája. A többi – ahogy mondani szokás – filmtörténelem.
Első mentora az extravagáns filmmogul, Dino De Laurentiis volt, akiről köztudott, hogy radarja pontosabban működött, mint bármely filmkritikusé. Ő volt az, aki megérezte a zsenit Felliniben, meglátta Sergio Leone vízióit, és aki később Schwarzeneggerből hőst faragott. De Laurentiisnek az volt a különleges képessége, hogy észrevette a tehetséget, mielőtt az maga is tudta volna, hogy tehetséges.
És most Casaróban látott valamit és egyben ehetőséget adott neki, hogy megfesse John Huston kolosszális bibliai eposzának, a The Bible (1966) plakátterveit – egy olyan filmnek, amelynek minden képkockája monumentális volt.
A Sunset Boulevardon hónapokig feszülő, hatalmas The Bible-hirdetőtábla hatékony névjegykártya volt Casaro számára. Évtizedeken át dolgozott megállás nélkül: napi tizenkét órát, heti hét napon, s olykor egyetlen éjszaka alatt kellett befejeznie egy teljes plakátot. A stúdiók versenyeztek érte, a producerek siettek a határidőkkel, ő pedig – ecsettel és kávéval felfegyverkezve – megfestette a mozitörténelem legikonikusabb képeit. A munkamániája azonban nem maradt következmények nélkül: első házassága épp emiatt hullott szét.
De Laurentiis továbbra is hitt benne – múzsaként és megbízható kézként egyaránt. Casaro dolgozott számára a Flash Gordon, a Dűne és a Conan, a barbár plakátjain, miközben más rendezők is sorban álltak érte: Sergio Leone, Claude Lelouch, Francis Ford Coppola, Bernardo Bertolucci, Luc Besson, Franco Zeffirelli, Dario Argento, Rainer Werner Fassbinder – mind bíztak abban, hogy Casaro ecsetje valami többet ad majd a filmjüknek, mint amit egy fotó valaha is tudna.
De Laurentiis nem egyszerű megrendelő volt, hanem pártfogó. Úgy bánt Casaróval, mint egy kulisszák mögötti sztárral: luxusszállodákban helyezte el, hogy a forgatások idején a lehető legjobb körülmények között dolgozhasson. Volt, hogy a film díszletei között, a lámpák fényében festette meg a plakáttervet – mintha a vászon és a festék közé beférkőzött volna maga a mozi is.
Egy anekdota jól jellemzi kettejük különös kapcsolatát. Casaro épp a Flash Gordon forgatására indult Londonba, amikor De Laurentiis felhívta:
– Renato, hozz magaddal legalább egy bőröndnyi sárga paprikát. Az angol paprikák ehetetlenek.
Amikor Casaro megérkezett Heathrow-ra, a vámosok kinyittatták a csomagjait, és két bőröndnyi sárga kápia paprika nézett vissza rájuk. A művész csak vállat vont, és annyit mondott:
– Elnézést… festő vagyok.
Visszatérő alkotótársai között találjuk David Lynchet, John Hustont és Bernardo Bertoluccit – rendezőket, akik neve fogalom a filmtörténetben. Fontos megérteni, hogy olyan alkotók, mint Lynch – aki maga is festő volt –, Bertolucci vagy Argento, rendkívül tudatosan ügyeltek arra, milyen képi világ társul a nevükhöz. Casaro gyakran megannyi vázlatot készített, mire megszületett a végső verzió, máskor viszont egyetlen nap alatt festette meg a megrendelt plakátot – attól függően, mit kívánt tőle a rendező vagy a stúdió.
Casaro pályáját két jól elkülöníthető korszak jellemzi. Korai munkáit gyakran „René” néven szignálta – ez volt művészi álneve. Ez onnan ered, hogy édesanyja nagy frankofil volt, imádta Franciaországot, és egy ideig Renének szólította. Kezdetben megtartotta ezt a becenevet, később azonban visszatért a saját nevéhez. Első valódi plakátja Sophia Loren Attila című filmjéhez készült, első nagy megbízása pedig a Hét mesterlövész olasz plakátja volt.
„Lehetőségem nyílt dolgozni A hét mesterlövész plakátján a United Artists számára, az olasz piacra – ez számomra valóra vált álom volt. Két változatot is készítettem, de akkoriban mindössze huszonöt éves voltam, túl fiatal és tapasztalatlan ahhoz, hogy igazán kiemelkedő munkát végezzek. Ma, amikor ránézek a lovakra a plakáton, gyakran gondolom: bárcsak jobban megfestettem volna őket”.
Renato Fa Presto
Érdemes egy pillanatra megállni, és visszatekinteni arra a korra, amelyben Casaro elindult. Az 1950–60-as évek Olaszországában még nem léteztek specializált reklámügynökségek: a filmplakátok világát maguk a művészek uralták. Egy alkotó akkoriban nem csupán festő volt, hanem saját maga menedzsere és kreatív vezetője is – különösen akkor, ha a rendező nem tudta pontosan megfogalmazni, milyen képet szeretne látni. Mindenki a maga ura volt, az első vázlattól a végső ecsetvonásig. Ebben a közegben nagyon hamar kiderült, ki rendelkezik valódi tehetséggel, és ki nem.
Casaro több korabeli mestert is nagyra tartott. Saját bevallása szerint Norman Rockwell mellett egyik legnagyobb inspirációja Sandro Symeoni volt – a legendás „westernplakát-specialista”. Symeoni szinte mindig ugyanazt az ikonikus pillanatot festette meg: a férfit, aki pisztolyát rád szegezi, mintha a néző lenne a célpont. Ez az egyenes, konfrontatív nézőpont hosszú ideig meghatározta az olasz western vizuális világát. Casaro azonban új perspektívákat keresett – szó szerint. Ő volt a szokatlan szögek, az alulról megfestett „csizma-perspektíva” és a dinamikus kompozíciók mestere. Mindezek mellett híres volt hihetetlen munkabírásáról és alázatáról: ha kellett, csapatban is szívesen dolgozott. A James Bond-filmekhez készült plakátjai például Daniel Goozee amerikai illusztrátorral közösen születtek – két kontinens találkozásából, mégis egyetlen erőteljes, elegáns képi világban.
Casaro kedvencei között ott találjuk a méltán elismert Lorenzo Nistrit és Angelo Cesselont is – utóbbi nemcsak kolléga, hanem egyben legnagyobb vetélytársa is volt. Cesselon különösen erős volt az emberábrázolásban: portréi mélységet, érzelmet és drámaiságot sugároztak, ám – ahogy Casaro ironikusan megjegyezte – a lovakkal meggyűlt a baja.
„Cesselon hihetetlenül jó volt az emberek megfestésében, de valamiért soha nem boldogult a lovakkal – márpedig a westerneknél ez alapkövetelmény volt. Nekem néhány év gyakorlás után már könnyedén ment” – emlékezett vissza.
Inspirációs forrásai között említette továbbá az amerikai plakátművészet nagy alakjait is: Drew Struzan munkáit mindig lenyűgözőnek nevezte, Bob Peak plakátjait pedig technikai tökéletességük miatt csodálta. Ezek az alkotók – bár más kulturális háttérből jöttek – ugyanazt az egyensúlyt keresték a festői kifejezés és a film esszenciájának megragadása között, ami Casaro művészetének is védjegyévé vált.
Érdemes megjegyezni, hogy abban az időben a plakátművészek között nem voltak anyagi különbségek – jószerivel senki sem keresett többet a másiknál. A nagy filmstúdiók szigorú, előre rögzített tarifák alapján fizettek: mindenkinek ugyanannyit adtak egy kész műért, függetlenül attól, hogy kezdő vagy már befutott alkotóról volt szó.
Ahogy Casaro visszaemlékezett: „Emlékszem, hogy egy plakátért körülbelül 60 000 lírát kaptam, ami ma nagyjából harminc eurónak felel meg. De negyvenöt évvel ezelőtt ez igen tisztességes összegnek számított. Hogy érzékeltessem: egy vadonatúj Fiat Cinquecento akkoriban 400 000 lírába került – vagyis mindössze hét-nyolc plakát elkészítéséből meg lehetett venni egy autót.”
Casaro munkássága nemcsak Olaszországban, hanem Németországban is mély nyomot hagyott. A német filmipar – különösen az UFA stúdió – saját halottjaként tiszteli, hiszen épp annyit dolgozott nekik, mint a legendás Cinecittà-nak. Ez a kapcsolat azonban részben a véletlennek, részben pedig egy generációs váltásnak volt köszönhető.
„A hetvenes-nyolcvanas években Németországban már alig akadt aktív filmplakát-művész” – mesélte Casaro. – „Az ötvenes-hatvanas években még számos kiváló alkotó dolgozott a szakmában, de később mind visszavonultak vagy meghaltak. Így aztán keletkezett egy űr, amelyet szinte magától értetődően én töltöttem be.”
Casaro igazi áttörése az olasz és európai újhullám felemelkedésével párhuzamosan érkezett: vele együtt nőtt fel az a generáció, amely egyszerre értette a mozi két arcát – a látványos, közönségcsalogató blockbustert és a finoman rétegzett, gondolatébresztő művészfilmet. Képes volt mindkettő nyelvén megszólalni: ha kellett, érzéki nőalakokat, „végzet asszonyait” festett, máskor istennőket vagy ikonikus hősöket – mindig pontosan azt, amit a film világa megkívánt.
Ahogy ő maga mesélte: „Amikor a portfóliómat megmutattam a különböző stúdióknak és producereknek, azonnal látták, hogy fiatal vagyok, és épp a saját stílusomat keresem. Sokan kockázatot vállaltak velem, mert valami újat, frisset akartak – olyan vizuális világot, ami eltér a már befutott mesterek munkáitól. Így lassan, lépésről lépésre építettem fel a hírnevemet. Egyre több megbízás érkezett, ami óriási megkönnyebbülést jelentett számomra. Mindig gyorsan és precízen dolgoztam, ugyanakkor soha nem engedtem a minőségből – talán ezért is kaptam a ’Renato fa presto’ becenevet, ami szó szerint azt jelenti: Renato gyorsan csinálja.”
The last movie painter – Official Trailer
Kevin Kostner és Pier Paolo Placatoni – avagy filmes történetek a vászon mögül
Már önmagában is megdöbbentő, milyen nevek keresztezték Renato Casaro pályáját – és milyen legendás alakokkal dolgozott, vagy épp nem dolgozhatott együtt a sors különös fordulatai végett. Talán legjobb, ha mindezt saját szavaival idézzük fel.
„A munkamódszerem sosem változott sokat – mesélte Casaro. – Mindig beszéltem a producerrel vagy a rendezővel, néhány vázlatot készítettem, és ők kiválasztották azt az egyet-kettőt, amely a leginkább kifejezte a film szellemiségét. A nagy rendezőkkel gyakran meglepően könnyű volt dolgozni, mert pontosan tudták, mit akarnak. A Solaris például könnyű projekt volt – bár sajnos magával Tarkovszkijjal soha nem találkoztam.”
Az együttműködések közül Casaro különösen Sergio Leonét emelte ki: „Az összes rendező közül, akivel valaha dolgoztam, Leone volt a legjobb. Tökéletes párost alkottunk – mintha egy szív, egy lélek lettünk volna. Akkoriban folyamatosan kísérleteztem új stílusokkal, igyekeztem a történetet egyetlen, erős képi motívummá sűríteni. Leone mindig meghallgatott, és teret adott a kreativitásomnak.”
A hollywoodi sztárokkal való kapcsolatai is legendássá váltak.
„Stallone már akkor világsztár volt – mesélte Casaro –, és mint megtudtam, régóta rajongott a plakátjaimért. Egyszer még egy dedikációt is küldött nekem, amiben azt írta, hogy a munkám belopta magát a szívébe. Minden színészben van valami különleges; a feladat az, hogy elkapjam a személyiségük esszenciáját.
Stallone teljes alkotói szabadságot adott, amikor a Rambo filmekhez dolgoztam – azt mondta, értelmezzem a karaktert úgy, ahogy csak szeretném. Talán jobban is sikerültek volna a plakátok, ha azt mondja, nem tetszik neki, mert akkor még jobban odatettem volna magam” – tette hozzá nevetve Casaro.
„A Dűne az egyik személyes kedvencem – mesélte Casaro. – Hiába bukott meg a film a mozikban, számomra igazi karaktertanulmány volt, és egyben elég mulatságos munka is. Az egyik színésznő, Silvana Mangano, a producer Dino De Laurentiis felesége volt. Dino ragaszkodott hozzá, hogy a plakáton is központi helyet kapjon, a nagy sztárok mellé fessem. Szerencsére sikerült mindezt úgy megoldanom, hogy ne borítsa fel a kompozíció egyensúlyát.”
A sors Arnold Schwarzeneggerrel is hamar összehozta:
„Ó, igen, emlékszem rá. Először az Conan, a barbár forgatásán találkoztunk Almeríában. Akkoriban senki sem tudta igazán, ki ő. A testépítésről, mint sportról, még alig hallott valaki, és senki a stábból nem gondolta volna, hogy egyszer ekkora világsztár lesz.
Egészen különös élmény volt utólag visszagondolni arra, hogy egy fiatal, alig ismert osztrák férfit festek meg hősi pózban – aki pár év múlva már az egész világot meghódítja.”
A Farkasokkal táncoló plakátjának története is jól mutatja Casaro precizitását és piacismeretét: „Ehhez a filmhez rengeteg változat készült – kettő ma is fennmaradt. Kevin Costner személyesen ragaszkodott hozzá, hogy minden európai piacra én készítsem a plakátokat. Fontos volt számára, hogy minden országban kicsit mást üzenjen a kép. Az egyik, ismertebb verzió a ’mesélői’ kompozíció volt, ahol Costner az indiánnal együtt szerepel – ezt főként Németországban használták. A másik, olasz piacra készült változaton Costner arcát festékkel keni be, ezzel jelezve, hogy azonosul az indiánokkal. Ez a verzió az egyik személyes kedvencem.”
Terence Hill, Bud Spencer és a plakát, ami átírta a filmtörténetet
Casaro pályájának egyik legfontosabb és legszemélyesebb fejezete Terence Hillhez és Bud Spencerhez fűződik. Kapcsolatuk több volt egyszerű munkakapcsolatnál – valódi barátsággá alakult. A legendás páros annyira megkedvelte Casarót, hogy szinte minden közös filmjük plakátját vele készíttették. Olyannyira bíztak az ízlésében, hogy akadt olyan eset is, amikor egyetlen festmény hatására magát a film jelenetét is átírták.
„Ők maguk mondták, hogy úgy érzik, a plakátok is komoly szerepet játszottak abban, hogy a filmjeik ekkora sikert arattak. Szinte minden olyan filmen dolgoztam, amelyben együtt szerepeltek – összesen nagyjából húszon. A La chiamavano Trinità (A nevem: Senki, 1970) című filmhez készített vázlat különösen emlékezetes maradt számomra. A festményemen Terence Hill karakterét a ló vonszolja – ez annyira megtetszett nekik, hogy végül átírták a nyitójelenetet, hogy pontosan így történjen a filmben is. A kalaptól a nadrág szakadásáig mindent hozzáigazítottak a képemhez. Őszintén megdöbbentem, amikor megtudtam.”
Casaro később ironikusan jegyezte meg:
„Amikor megjelennek a menedzserek, az egók is magasan szárnyalnak a szellemi sivatag felett.”
Az Oltalmazó ég és a plakát, amit ügyvédek rajzoltak át
Casaro egyik legszórakoztatóbb, és egyben talán legszürreálisabb munkája Bernardo Bertolucci Oltalmazó ég című filmjéhez kötődik.
„Vicces helyzet volt – mesélte nevetve. – John Malkovich ügynöke ragaszkodott hozzá, hogy ügyfelét a plakáton semmiképp se ábrázoljam Debra Winger alatt vagy jobbra. Ez konkrétan benne állt a szerződésben! Így végül nem maradt más választásom, mint pontosan ugyanarra a helyre festeni mindkettőjüket. Az arcaik persze nem látszanak – így szerencsére senki sem perelt be!”
A plakátot végül világszerte felhasználták, sőt, még a film alapjául szolgáló könyv új kiadásának borítója is ez lett. „Úgy emlékszem, Bertolucci egy teljesen más plakátot szeretett volna, de végül az angol producer döntött. Ilyen is van. Néha a művész csak szemlélője marad a saját munkája sorsának.”
Casaro utolsó filmplakátja az Asterix és Obelix: Caesar ellen (1999) című filmhez készült. A művész számára ez nem csupán egy újabb megbízás volt, hanem egy korszak lezárása. „Egyszerűen úgy éreztem, eljött az ideje, hogy abbahagyjam – mondta. – Láttam, hogy a számítógép kezd kötelező eszközzé válni, amelyet egyre több stúdió használ a marketinganyagokhoz, és úgy döntöttem, ez nem az a jövő, amelynek részese akarok lenni. Meggyőződésem, hogy amit az ember ecsettel alkot, az soha nem lesz ugyanaz, mint amit géppel hoz létre.”
Ezzel a vallomással Casaro nemcsak a filmplakát aranykorát zárta le, hanem egyben hitet tett a kézműves művészet örök értéke mellett – abban az időben, amikor a digitális világ már átvette a stafétát.
A 20. század végére Renato Casaro stílusa – a kézzel festett, lírai erejű filmplakát – lassan háttérbe szorult. A digitális korszak beköszöntével a számítógéppel generált képek váltak iparági szabvánnyá, és az illusztrátorok aranykora véget ért. Casaro ekkor már visszavonult, amikor négy évvel ezelőtt váratlanul megcsörrent a telefon: Quentin Tarantino hívta.
A rendező arra kérte, hogy térjen vissza még egyszer a szakmába, és készítsen plakátokat A Volt egyszer egy… Hollywood című filmhez – pontosabban azokhoz a kitalált spagettiwesternekhez, amelyeket Leonardo DiCaprio karaktere, Rick Dalton forgatott a filmben.
„Az irányvonalat Sergio Corbucci jelölte ki – mondta Casaro. – Ő mindig kemény, nyers filmeket készített, így a plakátoknak is erőteljesnek kellett lenniük. Tarantino ezeket a munkáimat szerette, ezekkel azonosított. Ezért keresett meg. Persze nem mondtam el neki, hogy Sandro Symeoni talán még nálam is nagyobb westernplakát-tervező volt.”
Casaro ezután egy kis filmtörténeti kitérőt is tett:
„Sandro Symeoni festette több korai Eastwood-film eredeti olasz plakátját, köztük Egy maréknyi dollárért címűt is. Akkoriban Eastwood még nem volt akkora név, így az arca sem szerepelt pontosan megfestve a plakáton – inkább egy dinamikus akciójelenetet ábrázolt. Amikor a filmet az 1970-es évek végén újra bemutatták, Sergio Leone megkért, hogy fessek egy új verziót, amely már Eastwood arcára fókuszál. Ez lett az egyik legismertebb munkám.”
Majd visszatérve Tarantinóra így mesélte el a felkérést:
„Amikor felhívott A Volt egyszer egy… Hollywood produkciós menedzsere, azt mondta, Quentin azt szeretné, ha az 1960–70-es évekbeli stílusomban dolgoznék. Teljesen váratlanul ért a hívás – csodálatos meglepetés volt, hiszen már rég nyugdíjba vonultam. Tarantino küldött néhány fotót Leonardo DiCaprióról, hogy tanulmányozhassam a karakterét, és meg kellett festenem őt több kitalált, ál-spagettiwestern plakáton. Az egyetlen keserű pirula az volt, hogy a film fő plakátját végül nem én készíthettem el.”
Örökség
Renato Casaro egyedülálló módon őrizte meg a filmplakát-művészet múltját – szó szerint. Míg a legtöbb korabeli művész a határidők és stúdiói elvárások sodrában elveszítette eredeti vázlatait, Casaro gondosan archiválta szinte minden munkáját az 1960-as évektől kezdve. Csak néhány korai darab tűnt el az idő múlásával. Ennek köszönhetően ma is teljes képet kaphatunk művészetének fejlődéséről – arról, hogyan született meg ecsetvonásról ecsetvonásra a mozi vizuális mitológiája.
Nem szabad elfelejteni, hogy abban a korszakban mindezt nem tekintették művészetnek. A filmplakát ipari termék volt, amelyet sok esetben tegnapra kértek. Casaro maga is ironikusan mesélt erről: „Visszatekintve az akkoriban készült munkáimra, nem mindig vagyok elégedett. Sokszor egyszerűen nem volt elég időm tökéletesíteni az illusztrációkat – dolgoztam, amilyen gyorsan csak tudtam. Néha mindössze egyetlen napom volt egy teljes plakátra! Amikor eljött a leadási határidő, abba kellett hagynom, akár tetszett, akár nem.”
Majd nevetve idézte fel az egyik tipikus esetet:
„Az egyik ügyfél tízpercenként hívott, és mindig csak azt kérdezte: Kész van már? Végül elvesztettem a türelmem, és azt mondtam: Rendben, gyere és vidd el most, mert elegem van!”
Ami igazán elősegítette Renato Casaro egyéni stílusának kialakulását, az a kis és közepes méretű forgalmazók megjelenése volt az olasz filmiparban. Ezek a produkciós cégek nem a nagy stúdiók szabályai szerint működtek: kisebb költségvetésből dolgoztak, gyakran kevésbé ismert színészekkel, de sok esetben kifejezetten jó filmeket készítettek.
„Ezeknél a produkcióknál nagyobb szabadságom volt – mesélte Casaro. – Nem a sztárok dominálták a plakátot, hanem az ötlet. A rendezők és a forgalmazók nyitottak voltak az új dizájnokra, és örültek, ha valami frisset, merészet hoztam. Itt tudtam igazán kísérletezni.”
Ennek a korszaknak köszönhetők az olasz giallo-filmek – a szenvedélyt, félelmet és erotikát ötvöző bűnügyi thrillerek – emblematikus plakátjai is, amelyek Casaro kézjegyét viselik. A feszültség és a mozdulat pillanatát megragadó kompozíciók egyedülálló atmoszférát teremtettek: a néző szinte belépett a film világába, mielőtt még a vetítés elkezdődött volna.
Casaro technikailag is újított. Ő volt az airbrush (szórópisztolyos festés) egyik első nagy európai elterjesztője – egy olyan technika, amely finom átmeneteket, selymes fényeket és fotórealista textúrákat tett lehetővé. Bár az eljárás gyökerei Japánban terjedtek el igazán a kereskedelmi művészet eszközeként, Casaro hamar felismerte benne a jövőt, és mesterien alkalmazta. Két ikonikus munkáját – Bernardo Bertolucci Az oltalmazó ég című filmjének plakátját és Luc Besson Nikita című filmjéhez készült művét – szinte teljes egészében airbrush technikával készítette. Ezek a plakátok máig példaként szolgálnak arra, hogyan lehet a festészetet és a fotórealizmust tökéletes egyensúlyban ötvözni a mozi vizuális nyelvében.
Renato Casaro nem csupán a filmplakátok mestere volt – jóval több annál. Már a nyolcvanas évektől kezdve olyan filmsztárokat és ikonikus karaktereket is megfestett, akikkel ugyan sosem dolgozhatott együtt, de akik inspirálták. Ezek a képek nem egy konkrét filmhez kötődtek, hanem ahhoz a mitológiához, amit a mozi teremtett. Casaro ezeket nevezte el „Painted Movies” sorozatnak – festett filmeknek, amelyekben a kép vált történetté.
Két monumentális albumot is kiadott életművéből: Renato Casaro: Africa – amelyben a kontinens iránti mély tisztelete és az ember és természet kapcsolatának poézise jelenik meg, valamint a Movie Art, amely összegyűjti a filmplakátok aranykorának legszebb darabjait.
Kevesen tudják, de Casaro a szakmán belül az állatok ábrázolásában is ismert volt – lenyűgöző érzékkel ragadta meg a mozgás, az izmok és a tekintet drámaiságát, amit a vásznon is ugyanazzal a pontossággal vitt végig, mint a filmhősök arcán.
A kortárs filmplakátok világáról azonban markáns – sőt, fájóan őszinte – véleménye volt: „A probléma ma az, hogy a legtöbb plakát ugyanúgy néz ki. Ugyanazokat az elrendezéseket, színeket és ötleteket ismétlik. Az alternatív, rajongók által készített plakátok sokszor jobbak, mert ott még él a szenvedély. A stúdiók viszont nem engedik a művészeket kibontakozni. A legrosszabb, hogy világszerte ugyanazt az egyetlen képet használják minden piacra, anélkül, hogy figyelembe vennék az adott ország kulturális sajátosságait. Szinte kétségbeesek, amikor látom a mai plakátokat: unalmasak, képzelet nélküliek, tele óriási fejekkel és egy-két robbanással. A kreativitás mintha kiveszett volna – talán félnek valami újat kipróbálni.”
Renato Casaro 2025. szeptember 30-án távozott közülünk – a plakátmennyországba, ahogy barátai mondják. Ezzel a cikkel az ő öröksége előtt tisztelgünk: annak a művésznek az emléke előtt, aki nemcsak megfestette a film történetét, hanem meg is teremtette annak vizuális nyelvét. Renato „Fa Presto” Casaro – a filmplakátok koronázatlan cézárja.
