Edward Hopper a modern kor társadalomrajzának egyik leghitelesebb megörökítője, imádott moziba járni, rajongott a film noirért, saját festészeti stílusa is a korai Hollywood világát tükrözi. Viszonzásképp ő maga is hatással volt a későbbi filmtörténetre, képeinek rejtélyes hangulata inspirálta Hitchcock-ot, Scorsese-t és David Lynchet is.
Képeit elidegenedettség, elszigeteltség és a veszteség érzése hatja át. A nagy depresszió és a gép korának embereit és azok szorongásait tömöríti vászonra rejtélyes feszültséggel a felszín alatt.
Hopper festményei csodálatos kiugrási pontok a kreatív íráshoz, vagy ahogy Wim Wenders, német filmrendező, Hopper egyik legnagyobb rajongója, magyarázza: a meg nem készült filmek elképzeléséhez. “Edward Hopper festményei előtt mindig az az érzésem, hogy azok olyan filmek képkockái, amelyek soha nem készültek el. És elkezdek azon tűnődni: Mi az a történet, ami itt kezdődik? Mi lesz ezekkel a szereplőkkel a filmben a következő pillanatban?”
Közömbös hotelszoba, magányos épület a kietlen vonatsín mellett. Valószerűtlen terek ablakokkal egy másik világra, fény és árnyék hatás egy éjjeli kávéház társtalan vendégein. Ezek a képek jellemzik őt.
Ed Hopper éppolyan amerikai, mint a farmer, a Coca-Cola és a városi elidegenedés. Munkája elég mélyen gyökerezik az amerikai kultúrában ahhoz, hogy azonosítható legyen vele, ugyanakkor elég sekélyes ahhoz, hogy sok más kultúrához is alkalmazkodni tudjon. “Edward Hopper összes festménye egy hosszú, Amerikáról szóló filmből kimerevített képkocka, mindegyik egy-egy új jelenet kezdete.” mondja Wim Wenders.
1882-ben született a Hudson folyó mellett, New York City-től északra, békés-boldog középosztálybeli családi környezetben, akik egész korai éveitől támogatták művészi ambícióit. Magánakvaló, öntörvényű emberként művészetében is a maga útját járta. A New York-i Képzőművészeti Akadémián (New York School of Art and Design) tanult, ahol későbbi feleségét is megismerte.
Eleinte sötét tónusú városi jelenteteket és épületeket festett és készített rézkarcra. Küzdött az ismertségért és az elismertségért, nem indult könnyen a szekér. Magazinoknak rajzolt illusztrációkat, boritóképeket és képeslapokat készített a megélhetésért. A siker csak negyvenévesen köszöntött be az életébe, miután megházasodott.
Hopper képes egész világot megidézni, mindössze néhány elemmel: egy kirakat, egy tűzcsap és egy magányosan sétáló ember, akinek éppen elhalad az útja a járda túloldalán húzódó utcai lámpa árnyékán. A néző kukkolóvá válik, figyeli a gyanútlan gyalogost, és a férfi úti céljának lehetséges narratívája ebben a késői órában (amikor még a szalon is zárva van) túlmutat a kép egyetlen pillanatán. Hopper ábrázolásmódja az Éjszakai árnyakban, előrevetíti az 1940-es évek film noir stílusát, árnyékos megvilágításával, a bűnözésről, a bűnösségről és az árulásról szóló történetek népszerűségét.
Tanulmányai után, 24 évesen hosszabb időt töltött Európában, főként Párizsban, ahol hidegen hagyták az akkoriban felkapott avantgárd irányzatok. Ehelyett a festő követte azt, amit tanára, Robert Henri mondott neki: „Felejtsd el a művészetet, és fesd a képeidet arról, ami az életben érdekel”.
Hoppert a mozi érdekelte, sőt mi több, imádta! Ha épp nem volt kedve festeni, akkor moziba járt. Gyakran tartott mozi maratonokat – ahogy ő nevezte – akár egy héten keresztül is, vagy tovább. Az 1939-es mozi hangulatát a New York Movie című képén mutatja meg nekünk, Az 1963-as Szüneten (Intermission) valami egész mást láthatunk. Kedvence a film noir volt. A hatás oda-vissza működött, kedvenc filmjei inspirálták a hopperesque klíma kialakulását: A magány, az elszigeteltség és a csendes gyötrelem világát teremtette meg, és ez hatott a stílus későbbi alkotóira, rendezőkre, mint Hitchcock, Jarmusch, Lynch és Scorsese.
Ház a vasút mellett (House by the Railroad) avagy a Bates Motel
Hitchcock Psycho (1960) című világhírű filmjét egy Edward Hopper festmény ihlette, a House by the Railroad (Ház a vasútnál, 1925). A rendező a filmben található Bates Motelt, ahová Marion a lopott pénzzel menekül, Hopper képe alapján képzelte el.
Hátsó ablak (Rear Window)
Hopper figurái gyakran bámulnak ki az ablakon. Sokszor fest olyan nézőpontból, mintha egy idegen lakásba lesnék be épp egy ablakon át, mondjuk egy magasvasút lakások előtti elhaladtában, akár a szemközti ház közelségéből fakadóan. Hopper képein rengeteg egyszerű dolog szerepel, mint az ágy, az ablakok vagy az ajtónyílások, amivel kihangsúlyozzák, szinte rámutatnak a nézőre, aki egyfajta kukkoló tekintettel néz befelé. Ez az ötlet szöget ütött Hitchcock fejébe és a gondolat mentén rendezte a Rear Window-t 1954-ben, ahol az emberek az egyik magánszférából a másikba néznek, leskelődnek át. Kinézni egy ablakon egy másik létezés lehetőségét teremti meg a sajátunkon kívül. Így nemcsak az elidegenedést mutatja meg bennünk, hanem egy bizonyos fokú reménykedést is.
Az Éjszakai ablakok (1928) szinte filmszerű módon ismeri el azt a furcsa nemtörődömséget, amely az ilyen közelségben leélt életekből fakad: még akkor is, ha az ember úgy gondolja, hogy egyedül van, megfigyelik – és ezt közömbösen elfogadja. Az Éjszakai ablakok nyugtalanító jellege a néző helyzetéből fakad – közvetlenül egy félig felöltözött nő hátsójával szemben. A festmény arra utal, hogy Hopper ugyanolyan hatással lehetett a filmekre, mint azok rá. Amikor Wim Wenders megkérdezték, miért vonzó a művész olyan sok filmesnek, azt mondta: “Mert mindig lehet tudni, hol van a kamera.”
Hitchcock „kukkoló apparátusa” pár más sajátos gondolkodású filmrendezőt is megihletett – talán leginkább David Lynch-et. Ahogy Jimmy Stewart Jeff Jeffries-e a Hitchcock hátsó ablakában, ugyanúgy Kyle MacLachlan Jeffrey-je Lynch Blue Velvet című művében bűnrészes lesz attól a látványtól, amit nem lett volna szabad látnia.
Jim Jarmusch képes szinte összes filmjében, az Éjszaka a földöntől kezdve a Mystery Trainen át a Kávé és cigarettáig egy-két hopperi beállítást becsempészni, mintha egyfajta önálló verzióját adná a hopperi állóképek közötti hézagok kitöltésének.
Nemrégiben egy másik az államokban dolgozó európai rendező, Sam Mendes, a Road to Perdition című korszakbeli thrillerjével fordult Hopperhez mind a film sötét belső terei, mind pedig az a nagy depresszióban elhagyatott megjelenése miatt. Az utolsó képsorban az íves, csábítóan ártatlan, látszólag lakatlan tóparti házat a művész tengerparti és tóparti házakat ábrázoló festményei ihlették.
Éjjeli Baglyok 1942
A film noir hangulata Hopper leghíresebb festményén a Nighthawks-on valósul meg a legteljesebben. Mint a Mona Lisa, a Whistler anyja vagy az Amerikai Gótika, a populáris kultúrában önálló életet élt és rengeteg paródiát váltott ki. A figurák, egy éjszakai bisztró vendégei, akiket kísérteties zöldes fény áraszt el. Hopper minden felesleges részletet száműz: a hatalmas ablaktáblán semmi rés, az étterembe pedig nincs bejárat. Mint egy krimi vagy egzisztenciális regény szereplői, úgy tűnik, a figurák egy olyan világ csapdájába estek, ami nem kínál menekvést.
Egy tipikus belvárosi bisztrót láthatunk, ahogy egybefüggő üvegtábláin át kiviláglik a fény a new yorki éjszaka utcáira. A kép elkészítését követően mindössze egy hónappal sikerült eladni a képet a Chicago-i Művészeti Intézet számára 3000 dollárért.
A festményt Ernest Hemingway: Bérgyilkosok című novellája inspirálta, amelyben két bérgyilkos érkezik egy kisvárosi étkezdébe, hogy leendő áldozatukra várjanak, egy kiégett ökölvívóra. De pont azon az estén a férfi, akit várnak, nem jelenik meg. A történet hangulata fontosabb a cselekménynél, mivel kb. 10 oldalban megteremti a sorsszerűség és közöny légkörét.
A képen megjelennek a film noir tipikus szereplői:
a detektív, a femme fatale, a pszichopata gyilkos és a bárgyú tanú.
Herbert Ross 1981-es filmjében, a Filléresőben ( Pennies from Heaven) a kép egy az egyben visszaköszön. Ugyanez a kép a Simpson család egyik 1997-es epizódjában is feltűnik.
Hopper csoporttársa volt New Yorkban Rockwell Kent is, néhány korai vitájuk olyan festői problémák köré összpontosult, melyek később is foglalkoztatták Hoppert. „Mindig is érdekelt az üres szoba” – emlékezett vissza. “Amikor az iskolában voltunk, azon vitatkoztunk, hogyan néz ki egy szoba, amikor senki sem látja, senki sem néz oda be.” Egy üres szobában a hiány jelenlétre utalhat. Ez a gondolat egész életében foglalkoztatta Hoppert, a 20-as éveitől az utolsó évekig, ahogy azt 1951-ben készült festményén a Szobák a tengernél (Rooms by the Sea) és az 1963-as Napfény az üres szobában (Sun in an Empty Room) vásznán látható.
Hopper a középosztálybeli New York-i negyedeket, házakat szerette megfesteni a New England-i tájon, moteleket, bárokat, irodákat. Mindenhol talált festhető motívumokat. A társadalomtól elszakadt, gyökértelen emberek, akik úgy élvezik a magányukat, mint a két nő a Chop Suey-ben (1929), vagy a párok, akik a vacsora után pihengetnek, mint a Szoba New Yorkban (1932) vagy a Nyári este (1947). Hopper egy kissé depressziós Amerikát festett meg, ahol a helyek bizonyos nosztalgiát hordoznak magukban, ahol az emberek az idejük felét várakozással, gondolkodással, mindennapi teendőkkel vagy éppen a járókelők szemlélésével töltik. Kész helyzetek, amelyek a festő szemében az amerikai életmód közeli ábrázolásai voltak.
Hopper-re jellemző, hogy sokkal inkább agyból festett, mint szenvedélyből, nincsenek lobogó ecsetvonások, hömpölygő indulatok, képeit megfontoltan, hosszas töprengés után kezdi el festeni. Ennek ellenére cirka 800 festménye van, akvarellek, rézkarc nyomatok és illusztrációk. Ezek közül a legjobbak a New England városainak és New York-i építészet megjelenítése, a pontos idő és hely elhallgatásával.
Az árnyékba süllyedt vagy a napon sütkérező amerikai élet éles, mégis bensőséges hangulatai a maximális erővel átitatott minimális drámákban. Hoppernek remek érzéke volt ahhoz, hogy a leghétköznapibb jelenetet – legyen szó egy út menti benzinkútról, egy abszurd étteremről vagy egy sivár szállodai szobáról – intenzív rejtélyekkel lássa el. Dermedt és elszigetelt figurái mindig hűek Hopper saját víziójához, amely az emberi lények tökéletlenségein és aggodalmaikon nyugodott.
És van egy rendkívüli fényérzet Hopper munkáiban. A felszín valósághűnek tűnik, de van valami különleges a fényében. Vannak nagyon hétköznapi helyzetek, amiben a fényt narratív kódként használják a történet feltárására, ami lehetőséget ad a hétköznapiság átalakítására is, ami a képeknek bizonyos teátrálisságot ad. Steven Spielberg felfogta ezt, és nagyon jól alkalmazta a Harmadik típusú találkozásokban. Ott látható, ahol a paranormális témák, és a háztartás furcsa összekeveredése ütközik. Ott van Paul Thomas Anderson Magnolia 1999 című filmjében is, főleg a békazáporos jelenetben.
Hopper Amerikája
Hogy jól megértsük Hopper világát, érdemes átgondolni, mi jellemezte korának Amerikáját: A húszas évek igazi aranyévek voltak az amerikaiak életében. Rengetegen költöztek a városokba a mezőgazdasági területekről és az emberek megtanultak fogyasztani. Ezáltal elszakadtak a természettől. Új iparágak emelkedtek fel, amikhez rengeteg beruházás társult. Elérhetetlen luxuscikkek váltak nélkülözhetetlen termékekké az amerikai háztartásokban néhány év alatt. Rengeteg helyre bevezették az áramot, az emberek vásárolták a hűtőgépeket, porszívókat, rádiókat és minden olyan terméket, amiről még csak nem is álmodhattak néhány évvel azelőtt.
Az évtized végére már 26 millió autó rohangált az Egyesült Államok útjain, miközben a népesség száma nem érte el a 122 milliót sem. Alig volt háztartás, ahol ne lett volna egy autó. Az autók köré egész iparág épült ki: benzinkutak, motelek, szervizek és minden más is, utak, hidak és egyebek. Túl gyors volt a tempó, az emberek élete fenekestől fordult fel. 1925-ben még csak hatezer ember utazott repülőn, 1929-ben már 173 ezer. Majd kidurrant a légvár és beköszöntött a gazdasági válság, a nagy depresszió. A munkanélküliség 24 % volt, a bankok sorra mentek csődbe… háború Európában, Pearl Harbor, hidegháború és polgárjogi mozgalmak…Bizalmatlanság, elszigetelt sorsok, generációk nélküli tömegek magára hagyott emberei. A természet lágy ölén készült romantikus festményeket felváltják a villanypóznák, éles utcasarkok, éjjeli bisztrók, mozik, irodák és töltőállomások.
Shirley – a valóság látomásai, Gustav Deutsch filmjében Ed tizenhárom festménye elevenedik meg szó szerint. A magányos női modell életre kell. Ahogy a film rendezője mondja: „A személyes történetek alkotják a történelmet.”
Jo Hopper
És ha már a személyes történeteknél tartunk…érdekesség, hogy felesége is festőművésznek indult, még sikeresebbnek, mint Edward.
Josephine Nivison már befutott művésznek számított mikor megismerkedtek, munkáit Picasso és Man Ray munkái mellett mutatták be, azonban házasságuk érdekes fordulatot hozott mindkettőjük életébe. Mindketten elmúltak negyven, mire házasságra adták a fejüket, és talán nehezen engedtek már az addig jól megszokott függetlenségükből. Jo sosem tanult meg főzni, gyereket már nem szült és emancipált amerikai nőként nem volt hajlandó azonosulni a tradicionális feleség szereppel. Házimunkát sem végzett. Ennek ellenére mégsem folytatta festői karrierjét, hanem lemondott arról férje javára, akinek karrierje Jo gondviselésének következtében meredeken ívelt felfelé és akiből néhány év múlva Amerika leghíresebb festője lett.
Jo rendszeresen naplóíró volt, amiből kitűnik, hogy úgy érezték, nem fér meg két dudás egy csárdában. Ha voltak is Jonak törekvései, Ed rövidúton lehűtötte azokat. Jo naplójában felteszi a kérdést: Miért nem jó az, ha egy feleség fest? Ed tömören csak annyit vetett oda neki: „Az bűzlik.”
Végül egyezséget kötöttek: Jo menedzseli férje művészi pályafutását, és a nő ezentúl csak magának festhet. Milyen előnyökkel járt ez Jo számára? Érthetetlen. (Pedig Frida Kahlo-nak és Diego Rivera-nak milyen jól működött!) Innentől kezdve ő Ed mindenese, katalogizál, könyvel, szervez, címet ad és modellt áll. Hopper minden képén ő látható, állandó modellje, akár Gala Dalínak.
Jo naplóiból az is kiderül, hogy sokat veszekedtek. Sőt! Néha vitáik testierőszakig fajultak. Egy alkalommal Jo csúnyán beleharapott Ed kezébe. Más alkalommal úgy rúgta férjét bokán, hogy az hetekig sántikált. Viszonzásul Hopper nekilökte felesége fejét a polc szélének. Gyakoriak voltak az ehhez hasonló összetűzések. Huszonötödik házassági évfordulójukon Jo egy katonai kereszttel ajándékozta meg férjét, mondván, hogy kiváló harcművészetükért mindketten kiérdemelték. Hopper viszonzásul készíttetett egy sodrófát és fakanalat ábrázoló címerpajzsot feleségének, erőszakossága jelképeként.”
1913 decemberében Hopper Midtownból Greenwich Village-be költözött, ahol bérelt egy felső emeleti lakást a Washington Square North 3. szám alatt. Nagy belmagasság, hatalmas ablakok, ami lehetővé teszi, hogy műteremként is használják otthonukat. Itt dolgoztak együtt, a nyarat pedig rendszerint a Truro-hoz közeli Cape Cod-on töltötték.
Ed utolsó képe, ami búcsúszóként fogható fel, A két komédiás, melyen két bohóc látható – egy férfi és egy nő – magányosan a leengedett függönyök mögött. Csendesen fogják egymás kezét. Az ecsetvonásokból egyértelműen felismerhető a két arc Jo és Ed Hopper, a férfi szabad kezével a nő felé mutat. Mit is jelenthez ez?
Hopper a kép befejezése után egy évvel meghalt, de már nem festett egy ecsetvonással sem többet.
Talán bűntudatból fakadt, vagy háláját szerette volna kimutatni a nő felé, amiért segített felemelni művészi munkásságát a magáét háttérbe szorítva? Csak találgathatjuk… Felesége csak tíz hónappal élte túl őt, naplójában ő is hasonlóképp összegezte életművét: talán az ő menedzselése nélkül nem lett volna olyan sikeres a férje, de mégse kellett volna sutba vágnia a saját karrierjét Ed-é miatt.
Hopper éppolyan töprengő típus volt, mint azok, akiket vászonra helyezett. A festmények rejtélyes minőségét valóban fokozta a művész megjelenése. Magas és szilárd felépítésű, masszív ember volt, kopaszodó fejjel. Egy gránitdarabra emlékeztette a megfigyelőjét – és nagyjából olyan is volt. Nem volt túl segítőkész az újságírókkal szemben, akik részleteket vagy anekdotákat követeltek tőle. „Az összes válasz ott van a vásznon.” – felelte makacsul. De azt is mondta: “A férfi maga a munka. Semmiből nem lesz valami.” Lloyd Goodrich művészettörténész szerint Hopper nem tudott csevegni. Híres volt monumentális csendjeiről, de a képeinek tereihez hasonlóan ezek sem voltak üresek. Amikor megszólalt, szavai hosszas meditáció szüleményei voltak. Persze csak azokról a dolgokról, amik érdekelték, különösen a filmekről, művészetről… Tömören beszélt, de súllyal és pontosan kifejezve magát. Lassan, szinte vontatottan, egész egyhangúan beszélt.”
Hopper hírneve végül megugrott. A Kettőt a folyosón című képét 1927-ben 1500 dollárért adtak el, a Manhattan Bridge Loop pedig 2500 dollárt hozott 1928-ban. Ugyanebben az évben Frank Rehn több mint 8000 dollárt kapott Hopper olajaiért és akvarelljeiért, ami körülbelül 5300 dollárt (ma több mint 64 ezer dollárt) hozott a művésznek.
1930 januárjában a House by the Railroad volt az első olyan festménye Hoppernek, ami bekerült New York újonnan alapított Modern Művészeti Múzeumának állandó gyűjteményébe. Még abban az évben a Whitney Museum of American Art megvásárolta az Early Sunday Morning-ot 2000 dollárért. Ez az új intézmény állandó gyűjteményének sarokköve lesz.
Az augusztusi Metropolitan Museum of Art 1931-ben 4500 dollárért vásárolta meg az Asztalok hölgyeknek című képét. 1933 novemberében pedig a Modern Művészetek Múzeuma retrospektív kiállítást rendezett Hoppernek, amely megtiszteltetés ritkán adatik meg élő amerikai művészeknek. 51 éves volt.
Hopper festményei manapság hihetetlen árakon cserélnek gazdát, a Keleti szél Weehawken felett című képért például 40 millió dollárt fizettek. A hopperi jelenetek az amerikai kultúra részei lettek. Számos művészt és filmrendezőt inspiráltak alkotásra a képei. Képeit gyakran használták a karanténmagány érzékeltetésére és gazdag mém forrás is egyben.
