Danny Hastings nevét tán kevesen ismerik szélesebb körben, holott a hiphop vizuális kultúrájának egyik meghatározó alakja. Ha a rap történetének ikonikus képeiről beszélünk, ő biztosan a kezdő ötösben van. A New York-i fotós neve több mint százötven albumborítóhoz kötődik, emellett nagyjából ötven videóklip rendezőjeként is jegyzik. Legismertebb munkái közé tartozik a Wu-Tang Clan Enter the Wu-Tang: 36 Chambers (1993) borítója, Big Pun debütáló albuma, a Capital Punishment (1998), Ice Cube The Predator (1992), Nas I Am… (1999) lemezének egyik emlékezetes vizuálja, valamint Eminem „Slim Shady” promóciós különkiadásának borítója, hogy csak néhányat említsünk.
Hastings az analóg korszak utolsó nagy hiphop fotósai közé tartozott: még a kétezres évek elején is ragaszkodott a filmhez, saját kezűleg hívta elő a tekercseket, és makacsul kerülte a digitális utómunkát. Borítói nem Photoshop trükkök eredményei, hanem valódi fényekkel, valós terekben megteremtett kompozíciók. A kilencvenes években talán ő volt az egyik legeredetibb fotós a szakmában — olyan vizuális világot teremtett, amelyről ma már tudjuk, mennyire formálta az évtized stílusát.
Máig több mint 40 ezer negatívot őriz, és az elmúlt években végre elkezdte megnyitni ezt a páratlan archívumot: könyvben, majd online is közkinccsé tette a soha nem látott felvételeket és a legendás albumok mögötti történeteket. Valójában most kezdjük csak felfogni, mekkora szeletét dokumentálta a kultúra egy olyan korszakának, amelyet sokan ma már a rap aranykoraként emlegetnek.
Danny Hastings Kaliforniában született, azonban élete első meghatározó szakaszát — 2 és 16 éves kora között — Panamában töltötte. A latin-amerikai kultúra természetes közege lett, amit később magával vitt New Yorkba is, ahová fiatal felnőttként költözött, és ahol több mint három évtizeden át élt. Gyermekei ott születtek, és ő maga is úgy fogalmaz: „New Yorkban váltam férfivá, a város tett azzá, aki ma vagyok.” Körülbelül öt éve költözött vissza Kaliforniába, a Coachella-völgybe, de identitásának hangsúlyos része maradt az a város, amely a karrierjét elindította.
A kilencvenes évek kapcsán érdemes két fontos adalékot megérteni. Az egyik, hogy a korszak szereplői – művészek, kiadók, producerek – akkor még nem látták előre, hogy milyen világméretű kulturális erővé fog válni a rap. Sok olyan album, amely ma már klasszikusként él, annak idején vagy közepes fogadtatást kapott, vagy el nem ismert underground relikviaként létezett. Már ott, abban az időben is. Nem elfelejtették, fel se fedezték, az utókor tette naggyá. Jeru the Damaja, vagy a Gangstarr nem az volt, amit ma gondolsz róla, ugyanakkor egy Jamal, Blahzay Blahzay, vagy O.G.C. még ma is sokaknak valami távoli lényegtelen rap izé. Igaz, hogy Puff Daddy, Nas, Ice Cube, a Wu-Tang eldurrant, de számos előadó csak évekkel később lett méltán elismert, vagy mindmáig csupán szűk rétegek körében számít legendának.
Hastings ízlését dicséri, hogy elképesztően jó érzékkel válogatta meg kikkel dolgozik együtt. A másik tényező az akkori kiadói rendszer működése: a nagy labelek kötelező jelleggel biztosítottak művészeti vezetőt és profi fotóst a projektekhez, ez pedig a végeredményben is látványosan megmutatkozott.
Nem egy előadó volt ugyanis, aki magas ívben tett a reprezentáció kérdése — a Beatnuts, Jeru the Damaja vagy Ol’ Dirty Bastard például hírhedten sajnált erre minden dollárt. Néhanapján egymás között szoktunk arról beszélni, hogy mennyire meghatározza egy előadóról alkotott képünket a vizualitás: a borítók, a sajtófotók, a koncepció, amely a zenét körülveszi. Két korszak különíthető el élesen: az egyik, amikor a klasszikus kiadói rendszerben képzett szakemberek felelnek az arculatért, és a másik, amikor a művészek maguk veszik kézbe a munkát. A kettő közti különbség sokszor drámai — ugyanakkor kijózanító felismerés is, hogy egy-egy előadó mekkora suttyó, és milyen vállalhatatlan ízlése van.
Elég összehasonlítani néhány példát. Cappadonna The Pillage című debütáló albumán vagy a Cypress Hill korai borítóin (melyeknél Hastings asszisztált) még erős, karakteres koncepciók működtek. A későbbi, önálló irányítás alatt készült vizuálok — például a Cappadonna-féle Black Tarzann, vagy a B-Real és Psycho Les közös projektje, a Real Psycho — már egészen más esztétikai világot képviselnek. No comment.
Hastings az évtizedek során a zene- és filmipar legnagyobb neveivel dolgozott együtt. Munkássága túlnőtt a hiphop közegén: vizuális világát ma már az amerikai művészeti intézményrendszer is elismeri. Fotói eljutottak a New York-i Modern Művészetek Múzeumához (MoMA) kapcsolódó kiállításokra, bemutatták az Annenberg Space for Photography-ben, a washingtoni Kennedy Centerben, az Art Basel programjában, és világszerte rangos galériákban állították ki – Japántól az Egyesült Arab Emírségekig.
Felismerve a tartalommarketing és a vizuális storytelling művészeti nyelvként való térnyerését, olyan megrendelők számára készített nagyívű kampányokat, mint az egykori MTV, a NASCAR, a Samsung, a Sprite, stb. Kívülről ez egy diadalmenetnek tűnik, ám belülről jóval keservesebb volt: kevesen élték meg olyan élesen a technológiai korszakváltásokat, mint ő generációja. A kazettáról CD-re való átállás nemcsak zeneipari kérdés volt, hanem a borítók méretének és arányainak teljes újratervezését követelte meg. Ezt követte a digitális hordozók térnyerése, majd az analóg film kiszorulása – mindez olyan tempóban, hogy egyetlen fotós sem maradhatott érintetlen. Hastings sokszor úgy beszél erről az időszakról, mint egy folyamatos menekülésről: sikertörténetnek látszott, de belül váltások és újrakeretezések sorozata volt.
Éppen ezért különösen értékes az a bepillantás, amelyet interjúiban ad a szakma akkoriban rejtett belső működésébe: „A fotózásaim nem csak szokványos fotózások voltak, ahol találkozol egy művésszel és portrékat készítesz róluk. Ó, nem. Ennél lényegesen összetettebbek voltak. Szinte kivétel nélkül albumkampányokat csináltam. Nemcsak a művészt érintette, hanem a különböző osztályok vezetőit is, a művészeti vezetőt, a marketinget, a PR-t, és persze a menedzsmentet. Nyilvánvalóan a kreatív irány fő forrása mindig magától a művésztől származott. Tehát sok mindent kellett figyelembe vennem a folyamat során. Mivel rendszerint mindenki mást akart, néha egyszerűen csak trükköztem. A szerintem jó ötletet közvetítettem egy megmondó ember véleményeként tovább. Ma, az állandó online jelenlét, és a mobilkommunikáció világában ez elképzelhetetlen lenne.”
Hastings kreativitását gyakran apró, mégis sorsdöntő részletek mutatják meg igazán. Ilyen volt például az a pillanat, amikor ő javasolta, hogy a Wu-Tang Clan első albumának borítóján a tagok maszkban, arctalanul jelenjenek meg. A döntés nem volt előre eltervezve: a fotózás napján merült fel, és akkora vita kerekedett belőle, hogy a csapat fél órára félrevonult megvitatni, vállalják-e egyáltalán. A tagok közül többen azt hitték, Hastings a kiadó álláspontját képviseli – ő pedig tudatosan rá is játszott erre, hogy érvényt szerezzen a koncepciónak. A borító ikonikus elemei – köztük az elhagyatott templom enteriőrje – szintén az ő ötletei voltak.
Hastings munkamódszere azonban nem pusztán villanásnyi ötletekből állt; szigorú, személyes rituáléja volt. Ahogy ő maga meséli: „Az első lépés mindig a zene meghallgatása volt. Az A&R osztálytól kaptam hozzáférést a kiadatlan CD-hez, hogy kialakíthassam a borító koncepcióját. Ezt mutattam be először a művésznek, és addig finomítottuk, amíg meg nem egyeztünk egy vagy több elképzelésben. De még akkor is ott volt a kiadó és a rengeteg beleokoskodó. Ez mindig nehezítette a folyamatot.”
A fotózások leginkább mini-filmes produkciókhoz hasonlítottak. Nemcsak a fényképezőgépet kellett kezelni, hanem egy egész stábot irányítani: fotóasszisztenseket, sminkeseket és fodrászokat, stylistokat, díszlettervezőket, produkciós segítőket. Egy-egy munkán gyakran húsz főt is meghaladó csapat dolgozott — ami akkoriban természetes volt, ma viszont már csak a legnagyobb előadók engedhetik meg maguknak.
Hastings így emlékszik vissza erre az időszakra: „A kilencvenes évek fotózásai számomra nagyon különlegesek voltak. Mindegyikük külön helyet foglal el a fejemben és a szívemben. Ma már csak elvétve akad olyan előadó, akinek lenne pénze ilyen stábokra. Régen ez volt az alap.”
Ahogy teltek az évek, Hastings már a legkeresettebb fotósok közé tartozott: zenei és életmódmagazinok kérték fel, a nagy kiadók rendszeresen dolgoztatták, és a korszak meghatározó előadói szinte sorban álltak nála. Aztán — szinte egyik napról a másikra — az iparág alapvetően megváltozott. Olcsóbb, gyorsabb, egyszerűbb lett minden, miközben a minőség szerepe szemmel láthatóan háttérbe szorult. A fotózásban is megjelent a klasszikus konfliktus: minőség vagy mennyiség? A piac az utóbbira tette a voksát.
Hastings pontosan emlékszik a fordulatra, és arra, hogy az analóg aranykor vége nem derült égből villámcsapásként érkezett — voltak előjelei. Amikor rákérdeznek, látta-e a hanyatlás baljóslatú jeleit, így fogalmazott: „Igen. Tudtam, hogy ez jönni fog. Vagy fejlődöm, vagy eltűnök. A technológia óriási szerepet játszott ebben. Minden teljesen átalakult. Egy idő után az ügyfelek már azt kérték, hogy én is digitálisan fotózzak. Azt mondták: ‘Lőhetsz pár tekercset, de ennyi, és holnapra kell az album borítója. Ja, és csak a honoráriumod felét tudjuk kifizetni.’ Mindez egyik napról a másikra történt.”
„A digitális gépek megjelenésével ugyanis fotósok egész hulláma árasztotta el a piacot. Nem voltak feltétlenül tapasztaltak, de gyorsak voltak, és olcsók — és 2000 után a játék neve a sebességről szólt, és nem annyira a kreativitásról. Ha fele-fele arány már elegendő volt, félig jó – fél áron, akkor már benne voltál a kalapban. Felhígult a szakma.
A kétezres évekre így nemcsak a technikai fordulat, hanem a teljes kulturális átrendeződés
is jellemző volt. A hiphop előadók egyre „vállalatibb”, kereskedelmibb irányba mozdultak,
a nagy kiadók pedig határozottabban diktálták a hangzást és az imidzset.
Hastings szerint ez a folyamat végül még inkább a felszín alá szorította az „igazi” hiphopot: „A kiadók egyre inkább a kereskedelmi pop-hiphopra koncentráltak. A hangzás megváltozott.”
Danny Hastings: The Photographer Behind Hip-Hop’s Golden Era | The Shorecast with Apathy | Ep. 10
Amikor a pályájára visszatekint, gyakran egy hosszú, összetett korszakváltás történeteként mesél róla. Elemzése néhol Hollywood új hullámának átalakulására emlékeztet: volt egy időszak, amikor a rendezők nagyobb szabadságot élveztek, mert a stúdiók még nem tudták pontosan, merre tart a filmipar. Valami hasonló történt a hiphop világában is. A kilencvenes években a műfaj még friss, részben feltérképezetlen terep volt, a kiadók nem szálltak rá álltak oly mértékben a művészekre, és kisebb előadók is kaptak lehetőséget profi stábbal dolgozni. A kreatív tér tág volt, a kockázatvállalást pedig nemcsak megtűrték, hanem olykor kifejezetten támogatták.
A kétezres évekre azonban a rendszer átrendeződött. A nagy kiadók egyre inkább néhány kiemelt sztárra építették fel a portfóliójukat, miközben a függetlenebb előadókra jóval kevesebb figyelem és pénz jutott. Aki önálló maradt, gyakran nem engedhette meg magának a látványosabb, igényesen megtervezett vizuális koncepciókat. A pop-hiphop pedig eközben egyre inkább a csillogást, a luxust, a testképet és a státuszszimbólumokat állította középpontba — izgalmas vizuális kockázatvállalás helyett.
Hastings így foglalja össze ezt a folyamatot: „A rádióslágerekről és az eladásokról szólt minden. Sok művész kezdte felhígítani a kreatív folyamatát, a nagyobb piacszerzés érdekében. A crossover volt a cél, és a zene szenvedett ettől. 2000 után már nem volt meg az a nyers energia, ami a 90-es éveket jellemezte. Noha része voltam ennek a korszaknak, az új művészeti vezetők már nem hívtak. Újra kellett definiálnom magam. Fejlődnöm, vagy feloldódnom.”
Prince of Bel Air?
Végül összepakolt, és nyugatra indult: a Hudson folyót a Los Angeles Riverre cserélte, és bár túlzás lenne azt állítani, hogy teljesen a nulláról kezdett, valahol félúton azért mégis. A korábbi ügyfélköre egyik napról a másikra eltűnt, a nyugati parti iparág pedig nem sokat tudott a New York-i undergroundot fotózó művészről. Hosszú kilincselt kiadóknál, és közben rá kellett jönnie: a bakancsos, nagy kabátos keleti parti rap világa nem volt olyan érdekes Kaliforniában.
Szerencséjére a régi hiphopos barátai időközben szupersztárokká váltak, és bevezették őt a filmipar és a reklámvilág köreibe. Így dolgozhatott együtt olyan márkákkal és intézményekkel, mint a NASCAR, a Coca-Cola, a Cisco vagy az HBO. A váltás sikeresnek bizonyult, de Hastings beszámolóiban van egy visszatérő, kissé meglepő felismerés.
Bár a nyugati parton hatalmas a latin-amerikai jelenlét — társadalmilag, kulturálisan, mindennapi életben — Hastings számára döbbenetes volt, mennyire alulreprezentált ez a közösség a film-, televíziós és vállalati márkaipar vezetői szintjein. A keleti parti tapasztalataihoz képest a különbség szembetűnő volt: a szakmai szakszervezetek, a kulturális szerveződések és a tudatos érdekképviselet valahogy erősebbnek bizonyult New Yorkban.
2015-ben Hastings újabb, ezúttal közösségi léptékű vállalásba kezdett: megalapította a Latinó Filmfesztivált (Nvision Film & Music Festival) amelynek célja teret és lehetőséget biztosítani a latin-amerikai filmeseknek és színészeknek egy olyan iparágban, ahol a képviseletük történetileg szűkmarkú és erősen sztereotipizált. A kezdeményezés hamar komoly támogatókra talált: az HBO-val, a Diageóval és a Verizon Mediával kötött partnerségek révén a fesztivál mára közel egy évtizede folyamatosan növekszik.
A fesztivál létrehozásának egyik legerősebb motivációja az volt, amit Hastings maga így fogalmaz: „Mivel nem vagyok chicano, különösen megdöbbentett, mennyire siralmasan ábrázolják a latin-amerikai tehetségeket a filmekben. Mintha minden spanyol ajkú ember ugyanabba a szerepbe lenne beszorítva. Hollywood rossz sablonokba helyezte a közösségünket — és ez tényleg felkavaró.”
Hastings szerint a latinók a filmiparban rendszeresen találkoznak olyan előítéletekkel, amelyek nemcsak felszínesek, hanem szűkítik a lehetőségeket, és hosszú távon torzítják a kulturális reprezentációt. A Keleti parton más a helyzet: ott a latinó karakterek jóval sokszínűbbek, és nem skatulyázzák be őket automatikusan.
Hastings nem siránkozós alkat – saját szavaival „a tettek embere”. Ahelyett, hogy beletörődött volna a helyzetbe, a saját kezébe vette a változás lehetőségét: „Tudom a megoldást: nekünk kell kézbe venni a sorsunkat. Ezért hoztam létre a fesztivált a semmiből, hogy felemeljük a hangunkat.”
Hastings pályájának van egy kevésbé ismert szelete, ugyanis a latin tánczene és a romantikus pop világához is számos munkája köthető. A latin zenei szcénában egész sor latin lover, és tánczenei ikon bízta rá az arculatát. Marc Anthony, az Aventura, Prince Royce és De La Ghetto mind szerepelnek a portfóliójában. A reggaeton korai és meghatározó alakjai – köztük a puerto ricói Tego Calderón és Don Omar – szintén dolgoztak vele, ahogy a mexikói sztár, Gerardo Ortiz is.
Képek az aranykorból
„Ha kreatív ember vagy, mindent meg tudsz csinálni. A kreativitás olyan, mint egy izom: minél többet használod, annál erősebb lesz.” – Danny Hastings
Danny Hastings neve mára összeforrt a hiphop aranykorával. A műfaj első számú krónikásai között tartják számon: ott áll azon ikonikus fotósok panteonjában, akik meghatározták a ’80-as és ’90-es évek vizualitását – Chi Modu, Martha Cooper, Gordon Parks, Glenn E. Friedman, Jamel Shabazz. A 4BRO oldalán mindegyikükről találsz külön cikket. Egytől egyig garantált időutazást ígér.
Ha volt bármilyen kapcsolatod is a klasszik hiphop érával, szinte biztos, hogy már találkoztál a képeivel. Csak néhány név azok közül, akik a lencséje előtt álltak: Wu-Tang Clan, Nas, Raekwon, Gang Starr, Cypress Hill, House of Pain, A Tribe Called Quest, Jodeci, Big Pun, Jeru Tha Damaja, Mobb Deep, KRS-One, Jamal, Keith Murray, Royal Flush, Mad Skillz, Group Home, Das EFX, Blahzay Blahzay, Fat Joe, Ghostface Killah, Eminem, Royce da 5’9 (Bad Meets Evil), Ice Cube…
Jeru The Damaja – The Sun Rises In The East
Sokan még ma is Photoshop trükknek hiszik, ám a borítót Hastings ténylegesen így fotózta meg. A lángok azonban későbbi, erőltetett utómunka — egy túl direkt, didaktikus elem, amelytől Hastings maga is elhatárolódott.
Nas – a 19 éves ismeretlen kölyök Queensbridge-ből
Amikor Hastings először fotózta a 19 éves Nasirali Jonest, az ifjú rappernek mindössze egyetlen hivatalosan megjelent száma volt. A fotós elment hozzá Queensbridge-be: együtt utaztak a legutolsó metróval, és együtt bolyongtak a környéken. Az állomáson, a vonaton és a város sötétjében készült képek valóban elkapják a pillanatot. Amikor Nas kifújja a füstöt — az a kép később pólókon, posztereken, magazinokon és lemezkiadványokon élte tovább az életét. Pedig eredetileg csupán egy korai spontán session volt, egy akkor még alig ismert srác történetének első vizuális lenyomata.
Amikor megkérdezték Hastingset, melyik volt élete kedvenc fotózása, sokan arra számítottak, hogy valamelyik ikonikus Wu-Tang-projektet említi majd — a 36 Chambers maszkos káoszát, vagy Raekwon Only Built 4 Cuban Linx… borítóját, esetleg Cappadonna The Pillage-ének nyers energiáját, netán ODB tébolyult vizuális világát. De nem ezek voltak. Nem is a latin zenei színtér nagy nevei, akikkel sokszor személyesebb viszonyban volt: nem Marc Anthony, nem Cypress Hill, nem Big Pun és nem Fat Joe, hanem az ismeretlen Nassal való lógás. Itt érdemes megjegyezni, hogy akkoriban Special Ed és Jamal ugyanolyan nagy reménység volt, mint Nas. Aztán megjelent az Illmatic, és kiderült, hogy a van még egy ász a pakliban.
Danny mindenesetre azóta sem lassít. Önbizalma változatlan, ötletei továbbra is kimeríthetetlennek tűnnek. Interjúiban rendre megvillannak olyan mondatok, amelyeket egy motivációs tréner is megirigyelhetne: „Bármire gondol az elme, azt el tudja érni. Minden a gondolattal kezdődik. Ha el tudod képzelni, te lehetsz az. Ne hagyd, hogy bárki azt mondja, az álmod nem neked való. Ez csak az ő gondolkodásuk önmagukról. A gyakorlat teszi a mestert: dolgozz a szakmádon, és oszd meg a világgal — például MOST. Ne várj: holnap már túl késő.”
