A 4BRO art rovatában rendre visszatérünk a kortárs graffitihez, annak múltjához, valamint a street art különböző formáihoz. Ezek a diskurzusok többnyire ugyanoda futnak ki: egyfelől ott van a közízlés számára nehezen befogadható, vandál graffiti; továbbá a megszelídített, dekoratív street art, amely legálfalakon, esztétikus formában jelenik meg; valamint ott van a galériákba betolt, kimosdatott, kurátori ízlés szerint átszűrt graffiti.
Létezik azonban egy negyedik vonal is, ami a kezdetektől jelen volt, miközben az elnyomottak hangjaként működött. Ez a plakátművészet. Pontosabban: az illegális politikai plakát, a falragasz, a matrica, a tacepao – minden, ami gyors, sokszorosítható, és nem vár intézményi jóváhagyásra. Az illegális politikai falragasz története egészen az ókorig vezethető vissza, és bővelkedik izgalmas sztorikban. A plakátolás és matricázás lehet nyíltan politikai, lehet üzleti célú, és lehet pusztán öncélú, l’art pour l’art. De létezhet ennek a tökéletes ellentéte is: egyszerre politikai és művészi, egyszerre didaktikus és provokatív, miközben minden hagyományos kategóriát kicselez. Ennek a Bermuda-háromszögnek az egyik eklatáns példája a Guerrilla Girls.
De kik is ők valójában? Itt válik igazán érdekessé a történet, ugyanis szó sincs ötperces hírnévről vagy gyors médiahekkről. A válasz ugyanis máig nem ismert. Nem csak Banksy burkolózik névtelenségbe. (cikkünk róla ITT olvasható.)
A Guerrilla Girls 1985-ben alakult anonim feminista művészeti és aktivista kollektívaként. Tagjaik nyilvános szerepléseiken gorillamaszkot viselnek, valódi kilétüket pedig közel négy évtizede következetesen titokban tartják. Az évek során több művész is a névtelenségét őrizve ki-be járt a kollektívába, de munkájuk és befolyásuk mindvégig változatlan maradt.
Miközben kiállításokat rendeztek, performanszokat tartottak, előadásokat és videómunkákat készítettek, a Guerrilla Girls igazi védjegye mégis a plakát. Ezek a munkák a vad, nyers vizuális megoldásoktól egészen a szinte szociológiai pontosságú infotainmentig terjednek. Statisztikákkal, tényadatokkal és bombasztikus képekkel támadják a művészeti világ képmutatását – különösen a galériákat és múzeumokat. Artwashing, pénzmosás, intézményes diszkrimináció, rasszizmus – mind ott szerepelnek a céltáblán.
A történet 1985-ben, New Yorkban kezdődik, egy nagyon is konkrét intézményi pofonnal. Egy évvel korábban a MoMA (Museum of Modern Art) előtt tüntettek művészek és aktivisták amiatt, hogy a múzeum nagyszabású kiállításain a női alkotók gyakorlatilag láthatatlanok maradtak. A tiltakozás azonban – mint oly sok hasonló megmozdulás – érdemi visszhang nélkül halt el. A múzeumok nem reagáltak, a nagyvállalatok vállat vontak, a sajtó pedig többnyire reflexszerűen elfordította a fejét, amint a feminizmus szó elhangzott.
Új nyelvre, új eszközökre volt szükségük, ha el akarták érni a nyilvánosságot. Ez lett a kulturális zavarás (culture jamming) stratégiája. A Guerrilla Girls plakátokkal, könyvekkel, óriásplakátokkal, performanszokkal, előadásokkal, interjúkkal és – később – online beavatkozásokkal léptek fel az intézményes művészeti világ ellen. Céljuk nem általános felháborodás keltése volt, hanem nagyon is konkrét ügyek számonkérése: nemi és faji egyenlőtlenségek, diszkriminatív kiállítási gyakorlatok, gazdasági és politikai összeférhetetlenségek a múzeumokon belül.
A módszerük egyik kulcsa a humor – miközben a közölt adatok kíméletlenül pontosak. Ez a kettősség – a játékosság és a könyörtelen tényközlés – tette őket igazán veszélyessé az intézmények szemében.
A névtelenség megőrzése érdekében a csoport tagjai gorillamaszkot viselnek, és interjúikban álneveket használnak. Ezek az álnevek elhunyt női művészekre és történelmi alakokra utalnak – többek között Frida Kahlo, Käthe Kollwitz, Alice Neel, valamint írókra és aktivistákra, például Gertrude Stein és Harriet Tubman.
A Guerrilla Girls saját megfogalmazása szerint a névtelenség oka egyszerű:
nem az alkotó számít, hanem az ügy. „Azt akartuk, hogy a hangsúly a
problémákon legyen, ne a személyiségünkön vagy a saját karrierünkön.”
A sekélyes mélyállam
Természetesen tudom, hogy a művészeti világ nem világuralomra tör, azonban ahol pénz, presztízs és intézményesített hatalom koncentrálódik, ott előbb-utóbb megjelenik a manipuláció – vagy, ami gyakoribb: a pozíciók csendes konzerválása. Nem összeesküvés-elméletekről van szó, hanem strukturális önvédelemről. A kortárs művészet csúcskorszakában, a 20. század végén ez különösen látványosan működött.
A korszak számos meghatározó galériájában és múzeumában a női művészek és kurátorok reprezentációja messze elmaradt a valós arányoktól. Ez nem elszigetelt anomália volt, hanem rendszerszintű működés. A nagy intézményeket jellemzően magánforrásokból finanszírozták, az irányítás pedig az elit kezében összpontosult: túlnyomórészt tehetős, homogén társadalmi közegből érkező fehér férfiak döntöttek arról, mi számít fontos művészetnek. A múzeumok így sok esetben nem a művészeti sokszínűséget dokumentálták, hanem saját hatalmi struktúráikat.
A helyzet súlyosságát nem véleményekkel, hanem számokkal tették megkérdőjelezhetetlenné. Egyik legismertebb – és dokumentált adatokon alapuló – kampányuk kimutatta, hogy a Met modern művészeti részlegében a kiállított művészek kevesebb mint 5%-a volt nő, miközben a női aktok aránya meghaladta a 85%-ot. Ez nem esztétikai ízlés kérdése volt, hanem strukturális torzulás. Ez az a pont, ahol a mélyállam kifejezés ironikusan mégis értelmet nyer – csak éppen sekélyes formában. Nem titkos szobákban születő összeesküvésekről van szó, hanem nyílt, dokumentálható döntési mechanizmusokról, amelyek újra és újra ugyanazokat az arcokat, neveket és narratívákat emelik piedesztálra.
1985 tavaszán hét nő jutott el ugyanarra a következtetésre: ez már nem egyszerű aránytévesztés, hanem rendszerhiba. A kiváltó ok a Museum of Modern Art előző évi reprezentatív tárlata volt, International Survey of Recent Painting and Sculpture (1984) címmel. A kiállítás a MoMA frissen felújított és kibővített épületének ünnepélyes megnyitását kísérte, és azt a magabiztos állítást tette, hogy 17 ország legfontosabb kortárs festőit és szobrászait vonultatja fel.
A reprezentáció azonban mást mutatott. A 165 kiállított művész közül mindössze 13 volt nő. A fekete művészek száma még ennél is alacsonyabb volt: nyolcan szerepeltek a listán – és egyikük sem volt nő. Ezek nem értelmezések, nem utólagos érzékenységi viták, hanem nyers számok.
A helyzet groteszkségét az idő csak tovább erősítette. Ma már közhely, hogy a nyolcvanas évek elején is létezett egy rendkívül gazdag, nemzetközi és sokszínű kortárs művészeti szcéna: fekete, női, posztkoloniális és kísérleti alkotók egész generációi dolgoztak párhuzamosan. Elég csak az afroamerikai és afrikai művészet későbbi intézményi felfutására gondolni, az afrofuturizmusra, Jean-Michel Basquiat pályájára vagy épp Lady Pink munkásságára. Ezek a nevek és irányzatok azonban 1984-ben nem illettek bele abba a képbe, amelyet a MoMA a kortárs művészetről kialakított – vagy inkább megőrzött.
A valódi töréspontot azonban nem pusztán a statisztikák jelentették, hanem az az intézményi magabiztosság, amellyel mindezt megindokolták. A kiállítás kurátora, Kynaston McShine több interjúban is olyan kijelentéseket tett, amelyek szinte tankönyvi példái a korszak művészeti elitizmusának és nemi elfogultságának. Az egyik legismertebb – és legtöbbet idézett – megjegyzése szerint „minden művésznek, aki nem szerepelt a kiállításon, újra kellene gondolnia a karrierjét”.
A The New York Times számára adott interjújában, még a megnyitó előtt, ezt tovább is élezte: „Azt hiszem, egyes embereknek hasznára válhat, ha nem szerepelnek a kiállításon.” Majd hozzátette: „Gondolkodniuk kell a munkájukon.”
Ezt a történetet természetesen el lehet vinni feminista vagy rasszista irányba – és sokan el is viszik. De ha minden ideológiai címkét félretolunk, és maradunk akár kizárólag a pasiknál, akkor is világos az abszurditás. Elég csak elképzelni, hány tehetséges cseh, mongol vagy chilei férfi művész szerepelt az 1984-es MoMA-kiállításon. Egyszerűen ilyet nem lehet mondani: hogy aki nem fért be egy 165 fős válogatásba, az gondolja újra a karrierjét. A művészet nem verseny, és főleg nem egy dobogó. Nem lehet kontinenseket, kultúrákat, életműveket 165 névre redukálni – akár fehér, akár fekete, akár kék, akár macska(nő).
Az 1984-es MoMA-tüntetés látványos, de eredménytelen akció maradt. Ez a kudarc azonban nem elhallgattatta, hanem stratégiai gondolkodásra kényszerítette az érintetteket. Zárt megbeszélések, informális találkozók következtek, amelyekből végül megszületett a Guerrilla Girls. A döntés radikális volt, de logikus: ha a galériák és múzeumok falai visszaverik a hangot, akkor az utcát kell választani.
A Guerrilla Girls gondolkodását erősen formálta az 1970-es évek nőmozgalma – de éppen annak tapasztalatai miatt döntöttek más út mellett. Felismerték, hogy a klasszikus eszközök, a tüntetések és felvonulások az intézmények számára könnyen semlegesíthetők. A MoMA példája beszédes volt: a Női Művészeti Csoport kétszáz tüntetője mellett úgy sétáltak el, mintha ott sem lettek volna. Ha nincs sajtó, nincs nyilvánosság – ha nincs nyilvánosság, nincs ügy. Az internet előtti korban ez különösen deprimáló tapasztalat volt.
„Új arculatra és új nyelvezetre volt szükségünk, hogy megszólítsuk a nők fiatalabb generációját” – emlékezett vissza az egyik alapító, aki az interjúkban a Lyubov Popova álnevet használta. A Guerrilla Girls tudatosan szakított azzal a képpel, amely a hetvenes évek feminizmusát a közvélemény szemében jellemezte: férfigyűlölő, anyaellenes, agresszív és humortalan mozgalomként akarták, hogy emlékezzenek rá. Ők ennek az ellenkezőjét választották.
Az időzítésük tökéletes volt. A nyolcvanas évek New Yorkja a graffiti és a street art robbanásának közepén élt. A város falai, metróaluljárói és utcái már eleve vizuális csatatérként működtek. A Guerrilla Girls ebbe a közegbe lépett be az illegális plakátolással.
A humor kulcsszerepet játszott ebben a stratégiában. Nem véletlen, hogy ebben rokonságot mutatnak más európai feminista csoportokkal is, például a francia La Barbe kollektívával, akik álszakállt viselve jelennek meg politikai és intézményi eseményeken, így teszik láthatóvá a férfidominanciát. A két csoport nemcsak módszertanában, hanem szemléletében is közel áll egymáshoz.
Amikor a maszkokról kérdezték őket, a Guerrilla Girls válasza így hangzott: „Mielőtt gorillák lettünk, gerillák voltunk. A sajtó kezdettől fogva tudni akarta, kik vagyunk. A kurátorok is látható ellenséget akartak. Az intézményeknek arc kellett, név, személyes támadási felület. A megoldás ezért nem esztétikai döntés volt, hanem taktikai: álcára volt szükség.”
A bundás gorillamaszk története szinte banális. Senki sem emlékszik pontosan, honnan kerültek elő, egy belső poénként indult az egész, majd szavazásra bocsátották – és mindenki rábólintott. A véletlenből identitás lett. A maszk nemcsak elrejtett, hanem felszabadított. Megszületett az, amit később „maszk-identitásként” emlegettek: egy kollektív arc, amely mögött eltűnt az ego, és előtérbe került az ügy.
Az Interview Magazine számára adott válaszokban ezt már elvi szintre emelték: „A névtelen szólásszabadságot az alkotmány védi. Meglepődnél, mi jön ki a szádon, ha maszkot viselsz.” A mondat egyszerre provokáció és pontos diagnózis. A maszk leválasztja a beszélőt a következmények reflexétől. Nem a karrier, nem a reputáció, nem a személyes kapcsolatrendszer beszél – hanem a tartalom. A Guerrilla Girls matricákon és plakátokon szólalt meg Manhattan belvárosában, elsősorban a SoHo és az East Village környékén. Nem véletlenül. Ezek a negyedek egyszerre voltak az aktív művészeti élet központjai és a kereskedelmi galériák sűrűn lakott terepei – vagyis ugyanazok az intézmények, amelyek a kritika elsődleges célpontjai voltak.
Banánszámlálás és plakátháború
A Gerillalányok a legnagyobb figyelmet kétségkívül a merész, konfrontatív tiltakozó plakátjaikkal kapták. De a plakátcsaták mögött ennél jóval módszeresebb, már-már akadémikus alaposságú munka zajlott. A Guerrilla Girls nemcsak üzent, hanem mért, számolt, archivált. Kutatásokat végeztek, adatokat gyűjtöttek, és mindezt könyv- és albumformában is közzétették – a felnőtteknek szánt politikus kiadványoktól egészen a gyerekeknek készült, ironikus hangvételű albumokig.
Időről időre úgynevezett „weenie” – vagy saját szavaikkal „banana” – számlálásokat végeztek. Ennek során olyan intézményeket jártak végig, mint a Metropolitan Museum of Art, és tételesen megszámolták, hány akt látható a falakon, milyen nemű testeket ábrázolnak ezek, valamint hogy az adott gyűjteményben a férfi és női művészek milyen arányban vannak jelen.
Az 1989-ben a Metben végzett felmérésük eredményei sokkolóan egyértelműek voltak. És itt muszáj egy rövid művészettörténeti kitérőt tenni, mert a probléma nem a nyolcvanas években keletkezett. Az évszázadok során számtalan kivételes tehetségű női művész kényszerült arra, hogy férfi rokon neve alatt dolgozzon – gyakran az apjáé vagy a férjéé alatt –, mert csak így volt esélye arra, hogy a munkáit komolyan vegyék vagy egyáltalán megvásárolják. Ma sem ismered őket, pedig sokan saját jogon is kiemelkedő alkotók voltak.
Írtunk például Katsushika Ōi-ról, Katsushika Hokusai lányáról, aki apja műhelyében dolgozott, és akinek festészeti kvalitásait ma már a korszak legjobbjai között tartják számon. De ott van Marietta Robusti, azaz Tintoretta, Tintoretto lánya, vagy Lavinia Fontana, aki sikeres portréfestő volt egy alapvetően férfiak uralta közegben.
A későbbi korszakokban sem változott sokat a helyzet. Bevett gyakorlat volt, hogy nők férfinéven adtak be műveket kiállításokra, mert a női alkotókat automatikusan a perifériára sorolták. Nem a minőségük, hanem a nemük miatt. Ez az intézményes reflex az, amely a 20. század végére már nem volt többé védhető – és amelyet a Guerrilla Girls nem elméletekkel, hanem számokkal, plakátokkal és adott esetben humorral tett láthatóvá.
Haladjunk tovább a számok mentén, a Guerrilla Girls 2005-ben újraszámolt. Visszamentek a Metropolitan Museum of Art modern részlegébe, és ugyanazzal a módszerrel mértek, mint korábban. Az eredmény nemhogy nem volt megnyugtató, hanem kifejezetten lehangoló: a kiállított művészek mindössze 3%-a volt nő, miközben az aktábrázolások 83%-a továbbra is női testet mutatott.
Hét évvel később, egy 2012-es Guerrilla Girls plakát újabb adatokat tett közzé. Ezek szerint a női művészek aránya 4%-ra emelkedett, miközben a női aktok aránya 76% volt. Papíron ez javulásnak tűnhet az 1985-ös számokhoz képest, de csak akkor, ha nagyon alacsonyra tesszük a mércét. Három évtized alatt néhány százalékpontnyi elmozdulás történt – vagyis a rendszer alaplogikája érintetlen maradt.
Erre a makacs aránytalanságra válaszul született meg a Guerrilla Girls egyik legismertebb, mára ikonikussá vált kérdése: „Meztelennek kell lenniük a nőknek ahhoz, hogy bejussanak a múzeumba?”
A szöveg mellett Jean-Auguste-Dominique Ingres Grande Odalisque című festménye jelenik meg – a nyugati művészet egyik legismertebb női aktja. A Guerrilla Girls egyszerű, de zseniális gesztussal gorillamaszkot helyezett az odaliszk fejére fejére (lásd fentebb). A New York-i Közművészeti Alap elutasította, hogy hivatalosan is kihelyezze a Metropolitan Múzeumot kritizáló plakátot egy hirdetőtáblára, nem esztétikai okokra hivatkozva, hanem intézményi érzékenységre. Magyarán: túl kényelmetlen volt. Ez a döntés egyben magyarázat is arra, miért választotta a Guerrilla Girls következetesen az illegális plakátolást.
A Guerrilla Girls plakátjain a statisztika nem illusztráció, hanem bizonyíték. Számaikkal azt tették láthatóvá, hogy a művészeti világ nemcsak zárt és hierarchikus, hanem sok esetben szexistább is, mint más iparágak – sőt, mint az országos átlag. Nem benyomásokról, nem személyes sérelmekről beszéltek, hanem összehasonlítható adatsorokról, amelyek kellemetlenül lógtak ki az intézményi önképből. Egy 1985-ös plakátjuk például azt mutatta be, hogy a férfiak és nők közötti bérszakadék a művészeti szektorban nagyobb volt, mint az USA teljes munkaerőpiaci átlaga. A szöveg kíméletlenül egyszerű volt: „Az amerikai nők csak kétharmadát keresik annak, amit a férfiak. A női művészek csak egyharmadát.”
A művészeti világ – amely szeret magára progresszívként, érzékenyként és társadalmilag tudatosként tekinteni – ebben az összevetésben hirtelen nem a megoldás, hanem a probléma részeként jelent meg.
És mégis: mindezt humorral tették. Nem tompító, hanem élesítő humorral. A nevetés itt nem feloldozás volt, hanem csapda: aki nevet, az már befogadta az üzenetet. Ennek egyik legismertebb példája a Louise Bourgeois nevéhez kapcsolt plakát, a The Advantages of Being a Woman Artist (a női művészi lét előnyei). A felsorolás szándékosan abszurd, mégis statisztikai tapasztalatokon alapul. Az egyik mondat így szól: „Jó tudni, hogy a karriered nyolcvanéves korod után indul be.”
A Guerrilla Girls egyik legszellemesebb munkája kétségkívül a Dearest Art Collector plakát – amely szitanyomatként is létezik. A plakát a kötelező női cukiság nyelvét parodizálja: azt a társadalmi elvárást, amely szerint a nők még akkor is legyenek kedvesek, mosolygósak és elfogadhatóan cukik, amikor jogos panaszt fogalmaznak meg, vagy rendszerszintű igazságtalanságokra mutatnak rá.
A Dearest Art Collector (1986) egyike azon harminc plakátnak, amelyeket a Guerrilla Girls Talk Back (Gerilla lányok visszaszólnak) című portfólióban publikáltak. Ezek a munkák már nem kizárólag az utcának készültek: tudatosan dokumentálták és rendszerezték azt a vizuális támadássorozatot, amely addig elsősorban illegális közterületi formában létezett. A történet ironikus csavarja, hogy ez a plakát – amely eredetileg a műgyűjtői elit képmutatását figurázta ki – ma maga is keresett gyűjtői darab.
A plakátok belemenősek voltak; neveket mondtak, intézményeket neveztek meg. Számokat közöltek. És szinte kivétel nélkül feltüntették az adatok forrásait is a plakátok alján – ezzel kizárva azt a kényelmes kifogást, hogy ez csak vélemény. Nem lehetett legyinteni rájuk. Zavarba hozták az embereket. Más szóval, működtek.
Az egyik konkrét plakáton, a We Sell White Bread felirat szerepel egy szelet fehér kenyéren, egy összetevőlista mellett, amely tartalmazza a galériákban kiállított fehér művészek munkáit. A plakát szerint a galériák a fehér férfi művészeket részesítették előnyben, ami csak mostanság kezd el némiképp megváltozni.
2002-től a múzeumok és galériák után a Guerrilla Girls célkeresztjébe került a globális vizuális ipar másik szentélye is: Hollywood. A kollektíva ekkortól kezdve rendszeresen tervezett és helyezett el óriásplakátokat az Oscar-gála idején, tudatosan kihasználva azt a néhány napot, amikor a filmipar önmaga ünneplésére koncentrál, mindezt maximális médiafigyelem közepette. Az egyik legismertebb plakát az Anatomically Correct Oscars (Anatómiailag helyes Oscar-díjak) címet viselte.
Egy másik, szintén nagy visszhangot kiváltó üzenet így szólt: „Even the Senate is More Progressive than Hollywood” ( Még a Szenátus is progresszívebb, mint Hollywood.)
Az Unchain the Women Directors (Szabadítsátok fel a női rendezőket) felirat pedig egyértelműen rámutatott arra, hogy a probléma nem a tehetség hiánya, hanem a hozzáférés korlátozása.
Külön cikket is megérdemelne, de itt sem lehet megkerülni: az artwashing témája messze túlmutat a feminizmuson. Ez már nem identitáspolitika, hanem hatalomtechnika. Az artwashing – nagyjából művészeti mosdatás – olyan tudatos stratégiai gyakorlat, amelynek során vállalatok, politikusok vagy rendkívül vagyonos magánszemélyek jelentős összegeket fektetnek be a művészetbe és a kultúrába, hogy eltereljék a figyelmet kényelmetlen, vitatható vagy egyenesen vállalhatatlan tevékenységeikről.
A művészet itt nem autonóm tér, hanem PR-eszköz. Médiajelenlétet generál, presztízst épít,
és tisztára mossa a hírnevet. A támogatás, a szponzoráció, a mecénási gesztus mind azt sugallja:
aki a kultúrát támogatja, az jó ember. Vagy legalábbis az annak akar látszani.
Az artwashing klasszikus forgatókönyve ismerős. Egy nagyvállalat múzeumot támogat, kiállítást finanszíroz, nevét aranybetűkkel véseti fel a falra, miközben az alaptevékenysége környezetszennyezéssel, adóelkerüléssel, munkaügyi visszaélésekkel vagy politikai manipulációval jár. A kultúra ebben az értelemben nem kritikus tér, hanem díszlet.
A művészeti világ egyenlőtlenségeinek feltárása a Guerrilla Girls számára soha nem merült ki a plakátokban. A fal után jött a könyv: tartósabb forma, szélesebb közönség, lassabb, de mélyebb hatás. Első könyvük, a Confessions of the Guerrilla Girls 1995-ben jelent meg. Az anyag ötven vizuális munkát és egy úgynevezett „öninterjút” tartalmazott – természetesen névtelenül, a kollektív hangot erősítve. A könyv nem visszatekintés volt, hanem összegzés: a plakátok logikáját emelte át könyvformába, megőrizve azok nyers, konfrontatív jellegét.
1998-ban követte a The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art, amely talán a legszélesebb közönséget érte el. Ez a tudatosságnövelő, képregényszerű kötet a nyugati művészettörténet férfiuralmát vette célba, és azt vizsgálta, miként szorultak háttérbe – vagy tűntek el teljesen – női alkotók generációi. A könyv meglepő sikert aratott: az első évben 82 000 példányban kelt el, ami egy radikális hangvételű művészeti kiadvány esetében szokatlanul magas szám. Ez egyértelműen jelezte, hogy a téma nem csupán szűk szakmai köröket érdekel.
2003-ban jelent meg a Bitches, Bimbos, and Ballbreakers, valamint az alcímében is beszédes The Top Stereotypes from Cradle to Grave. Ezek a kötetek a kulturális klisék szatirikus katalógusai: miniatűr társadalomtörténetet kínálnak az olyan női szerepsablonokról, mint az apuci lánya, a szomszéd lány, a bimbo, avagy a buta szőke. A könyvek még arra a kérdésre is választ adnak – természetesen ironikus formában –, hogy mi a különbség a bitch és a ballbreaker között. A humor itt is oktatási eszközzé válik: nevetés közben derül ki, mennyire mélyen beágyazottak ezek a címkék.
A sorozat egyik legérdekesebb darabja a The Guerrilla Girls’ Museum Activity Book, amely 2004-ben jelent meg, majd 2012-ben új kiadást kapott. A kötet a gyermekeknek szánt múzeumi foglalkoztató füzeteket parodizálja, miközben teljesen komolyan veszi saját célját: megtanítani a gyerekeket arra, hogyan kell múzeumban kérdezni, figyelni, kételkedni. Nem azt tanítja, mit kell szeretni, hanem azt, hogyan lehet észrevenni, mi hiányzik.
Gorilla banana split
A Guerrilla Girls demográfiai összetételéről pontos információt adni eleve lehetetlen – és nem véletlenül. A kollektíva kezdettől fogva tudatosan és következetesen ellenállt minden olyan kísérletnek, amely a saját tagságát, belső struktúráját vagy személyes identitásait akarta volna feltérképezni. A névtelenség nem mellékes elem volt, hanem működési alapelv: az ügy fontosabb az arcoknál.
Ahogy azonban a Guerrilla Girls ismertsége és hatása nőtt, elkerülhetetlenné váltak a belső törésvonalak. Három irány kezdett kirajzolódni. Az egyik egy kifejezetten militáns feminista vonal volt, amely nem kívánt kompromisszumot sem hangnemben, sem célokban. A másik egy művészeti fókuszú irány, amely mindenáron underground akart maradni, távol tartva magát az intézményes befogadástól. A harmadik pedig – az alapítók közül néhányan – nyitottabb lett volna a nyilvánosság, a nagyobb láthatóság és az intézményi megszólalás felé.
Erről az időszakról nehéz pontos, egymást erősítő forrásokat találni – ami önmagában is sokatmondó. A belső feszültségek azonban végül ahhoz vezettek, amit a csoport később ironikusan csak „banana splitnek” nevezett: öt tag kivált a kollektívából. Nem sokkal később további tagok is külön útra léptek, és megalapították a Guerrilla Girls Broadband formációt.
Ekkor lépett életbe egy ritkán emlegetett, de fontos mozzanat. A „Kahlo” és „Kollwitz” álnevet használó tagok védjegyként levédették a Guerrilla Girls, Inc. nevet, hogy egyértelműen megkülönböztessék magukat a Guerrilla Girls Broadband és a Guerrilla Girls On Tour! projektektől.
Ez utóbbiak szintén a diszkrimináció kérdésére fókuszáltak, de más médiumokkal, más hangsúlyokkal. Fontos ezt időarányosan látni: több mint negyven évről beszélünk. Egy anonim, aktivista művészeti kollektíva esetében már önmagában az is rendkívüli teljesítmény, hogy egyáltalán fennmaradt.
A Guerrilla Girls munkásságának mai áttekintése egyszerre tűnik hasznosnak és kijózanítónak. Hasznos, mert világos mintázatokat mutat meg: hogyan működik a kánon, a hatalom, a pénz és a láthatóság. És kijózanító, mert arra is emlékeztet, hogy az efféle gerilla- és nyomásgyakorló kampányok csak akkor hoznak valódi eredményt, ha a hatalmon lévőknek szégyellniük kell a viselkedésüket és nem utolsó sorban érdekükben áll változtatni. Reálisabban: annyira aggódnának a finanszírozók és a fogyasztók előtti marketingarculatuk miatt, hogy kénytelenek legyenek korrekciókat tenni.
Csakhogy ma egy olyan világban élünk, ahol a hatalom mozgatórugóinak kezelői egyre nyíltabban vállalják, hogy nem szégyellik a saját privilégiumaik megőrzésére irányuló, öncélú döntéseiket. Elég művészeti oldalról ránézni a politikai esztétikára, beleértve az amerikai elnök arannyal futtatott barokkgiccs ízlését, vagy amit a Fehér Ház átalakításánál művel. Szóval, ha ez a mainstream kultúra, akkor szükség van ellenkultúrára is. GUERILLA GIRLZ RULEZ!
