Az afrofuturizmus kifejezés először Mark Dery kultúrkritikus tollából pattant ki 1994-ben, a Black to the Future című esszéjében. Dery egy olyan fogalmat keresett, amely leírja azt a jelenséget, amikor afroamerikai sci-fi-rajongók, írók és művészek a tudományos-fantasztikum eszközeivel mesélnek a fekete identitásról, történelemről és társadalmi tapasztalatról.
Kiderült, hogy egy olyan kifejezést talált, ami képes az időben visszafelé is utazni, ugyanis értelmet és kontextust adott számtalan, korábban elszigetelten szemlélt műnek. Bátran ki lehet jelenteni, hogy a feketék nemcsak jelen vannak a sci-fi világában, hanem évtizedek óta alakítják is azt. A zenétől a divaton át a képzőművészetig mindenütt fellelhetők a kozmikus képzeletük nyomai. Az afrofuturizmus megmutatta, milyen mély és kreatív módon kapcsolódik a fekete kultúra a galaxis sötét és csillogó pontjaihoz – és hogy ezekből a kapcsolódásokból új történetek, új jövőképek születnek.
Amikor Mark Dery megalkotta az afrofuturizmus fogalmát, rögtön rámutatott annak egyik szembetűnő anomáliájára: hogyan képzelhet el egy közösség jövőbeli világokat, amikor saját múltját részben kitörölték, történelmi energiáit pedig leginkább annak kutatása emésztette fel, hogy honnan is származik?
A válasz paradox módon éppen ebben a hiányban rejlik. Az afroamerikai tapasztalat sajátossága, hogy a múlt és a jövő között laza kapcsolatot ápol. A rabszolgaság, a diaszpóra és az asszimiláció következtében sokan nem tudják pontosan, melyik afrikai kultúrából származnak – lévén Afrika nem egy, hanem több száz, egymással párhuzamosan létező kulturális örökséget jelent. Mindez azonban felszabadító is lehet: például az amerikai feketék előszeretettel vesznek részt tudományos fantasztikus szellemi játékokban, ahol új identitásokat, új történelmi lehetőségeket képzelhettek el. Míg a fehérek ezt amolyan geek dolognak tartják, a feketék között sokkal nagyobb arányban találunk sci-fi fanokat.
Az afrofuturizmus egyik célkitűzése többek között az volt, hogy láthatóvá tegye a fekete jelenlétet a tudomány és a technológia világában.
A feketék sokáig láthatatlanok maradtak a hivatalos tudománytörténetben. Az ipari és technológiai fejlődés narratívái ritkán említették meg azokat a feltalálókat és mérnököket, akik feketeként járultak hozzá az amerikai modernitáshoz. Noha Frederick McKinley Jones több mint hatvan szabadalmat jegyzett – köztük a hűtött teherszállítás megoldását, amely forradalmasította az élelmiszer-elosztást –, vagy Charles B. Brooks, aki megalkotta az első utcaseprő autót. Az afrofuturizmus egyik tétje éppen az, hogy ezeket az elméket visszahelyezze a történelem térképére, és segítse a közösséget abban, hogy koherens, önazonos narratívát építsen saját tudományos és technológiai szerepvállalásáról – nemcsak a múltban, hanem a jövőben is.
Anélkül, hogy túlhangsúlyoznánk a kérdést, fontos látni, hogy a rasszizmus egyik legmélyebb formája az a történelmi láthatatlanság, amelyben még az amerikai feketék számára is rejtve maradt, hogy saját közösségükben feltalálók, tudósok, sőt űrhajósok is voltak. Az afrofuturizmus részben ennek a láthatatlanságnak a felszámolására vállalkozott – kutatni, archiválni, összerakni a hiányzó darabokat, és ezzel visszaadni a közösségnek a tudományos és kulturális örökséghez való jogát.
Ytasha L. Womack, az Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture szerzője ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet, hogy az afrofuturista diskurzus a legvadabb teóriáknak is teret ad. Az Iszlám Nemzet alapítója, Elijah Muhammad például azt tanította, hogy a fehér fajt egy gonosz tudós teremtette, más gondolkodók pedig a melanint ruházták fel emberfeletti, intuitív képességekkel. Ezek az elméletek rávilágítanak arra, milyen ellenálhatatlan vágy munkál a fekete közösségekben a saját eredettörténetük újraírására – és arra, hogy a tudomány, a hit és a fantázia milyen termékeny elegyet alkothat a jövőkép formálásában.
Azonban létezik egy nyersebb, húsbavágóbb valóság is, amely megvilágítja, miért vált az elvágyódás és a képzeletbeli világok megalkotása létkérdéssé az amerikai rabszolgák számára.
„Az Egyesült Államok létrejöttekor az állampolgári jogok kizárólag azokat illették, akiket jogilag embernek ismertek el. A feketék azonban ingóságként érkeztek: a törvény szemében eszközök voltak, beszélő szerszámok – ezért folyamatosan bizonyítaniuk kellett emberi mivoltukat” – mondja D. Scot Miller, San Franciscó-i költő és kutató. „Nem vagyok lapát, és ló sem, teljes értékű ember vagyok. Ez abszurd.”
Dery, Miller és Kodwo Eshun vagy Ben Sinker nem az elsők, akik feltárták azt a kényelmetlen igazságot, hogy a hatalom és a gazdasági rendszer érdekében emberek millióit dehumanizálták. Az erre adott kulturális válasz sokszor szürreális és metaforikus lett.
A fekete művészek és gondolkodók a transzatlanti rabszolga-kereskedelmet egy újfajta metaforába helyezték: az idegenek általi elrablás történetébe.
„Mit jelent nem embernek lenni?” – teszi fel a kérdést Ytasha Womack Afrofuturism című könyvében. „Amikor nem emberként tekintenek rád, az életed értéktelen. ‘Idegenként’ egy alien vagy, egy egzotikus vad, akit meg kell hódítani – vagy egy zavaró tényező, akit el kell pusztítani.”
Ez a gondolati elmozdulás – a rabszolgaság tapasztalatának science fiction metaforába való átültetése – az afrofuturizmus egyik legerősebb intellektuális gesztusa: a múlt traumáit kozmikus perspektívába helyezni, ezáltal új lehetőségeket teremteni a gyógyulásra, az identitás újraírására.
Az űr színe
Kevesen tudják, hogy a fekete közösségnek már a korai űrkutatásban is lehettek volna kulcsszereplői – ha a korszak előítéletei nem állták volna útjukat. Az egyik legmegrázóbb példa Ed Dwight esete, aki a hatvanas évek elején a NASA kiválasztott űrhajósjelöltje volt. Ha másként alakul a sorsa, talán ő sétált volna Neil Armstrong mellett a Holdon, vagy legalábbis ma a neve együtt hangzana el Armstrongéval és Buzz Aldrinéval.
Dwight küldetését azonban elsodorta az Egyesült Államok faji megkülönböztetésének kíméletlen valósága. Bár kiváló pilóta és mérnök volt, több forrás is megerősíti: nem akarták, hogy a holdraszállás történetébe egy fekete űrhajós neve is bekerüljön. Már az is figyelemre méltó teljesítmény volt, hogy egyáltlán be tudott jutni ebbe az elit világba. Tudniillik akkoriban mindössze 125 fekete pilóta volt az egész világon.
Dwight nem csak a repülésben jeleskedett: pályafutása későbbi szakaszában elismert szobrász és képzőművész lett. Művei ma is számos köztéren állnak, és az afroamerikai történelem ikonikus alakjait ábrázolják. Életútja egyértelműen mutatja, hogy nem tehetség vagy érdem hiányzott – hanem a társadalmi akarat, hogy a történelem legnagyobb technológiai diadalának története valóban mindenkit képviseljen.
National Geographic documentary tells the real-life story of the first Black astronauts
Dwighton túl ott van Katherine Johnson, Dorothy Vaughan és Mary Jackson története is – azoké a matematikus nőké, akiket a A számolás joga (Hidden Figures) című film tett közismertté. Ők végezték el azokat a kritikus számításokat, amelyek nélkül az első amerikai űrrepülések nem valósulhattak volna meg. Munkájuk azonban évtizedekig láthatatlan maradt, és csak jóval később kapták meg a nekik járó elismerést.
Charles Bolden története talán a legjobb példája annak, hogyan törhet át valaki a láthatatlanság falán: amerikai tengerészgyalogos, tesztpilóta, majd űrhajós, végül a NASA első afroamerikai adminisztrátora lett. Az ő vezetése alatt zajlottak a marsjáró-küldetések, és 2012-ben Bolden emberi hangot juttatott a Marsra – az első fekete férfi, aki szó szerint „megszólalt a Marson”.
Victor Glover, az Artemis II küldetés űrhajósa, a holdprogram új korszakában lesz az első afroamerikai, aki részt vesz egy holdrepülésen. A NASA dokumentumfilmje, The Color of Space, érzékletesen mutatja be, hogy a fekete szakemberek évtizedeken át ott voltak a kulisszák mögött, mégis ritkán kaptak nyilvánosságot. Az afrofuturizmus éppen ezeknek a történeteknek ad új teret és hangot: visszaírja a fekete szereplőket a tudományos és technológiai haladás narratívájába.
A színes film nem fekete-fehér
Az afrofuturizmus ma már Hollywood egyik leglátványosabb eszköze: elég a Fekete Párduc (2018) kulturális hatására gondolnunk, amely globális kasszasiker lett és Wakandát az afroamerikai képzelet egyik mitikus helyszínévé tette. De ez a korántsem volt mindig így. Régi vicc, hogy az 50-es évektől a 90-es évekig terjedő sci-fi filmekben a feketéknek jellemzően szomorú sors jutott. A fekete férfit feláldozta a forgatókönyv.
Az élőhalottak éjszakája (1968) hőse például – a film egyetlen karaktere, aki képes kontrollálni a káoszt – a végén mégis rendőri golyó által hal meg. Az eredeti Majmok bolygója filmben a Charlton Heston karakterével együtt érkező fekete űrhajóst gyorsan elfogják, agyát kivágják, és kiállítási tárgyként a múzeumba zárják. A Terminátor 2-ben egy fekete tudós majdnem előidézi a világvégét – majd, amikor hősi áldozattal megakadályozza, ő is meghal. A narratíva gyakran azt sugallta: a fekete szereplő feladata, hogy meghaljon a fehér hős túlélése érdekében.
A 90-es évekre azonban fordult a kocka. Filmek, mint a Mátrix, vagy a Men in Black, végre fekete hősöket tettek a túlélők és a világmegmentők közé. Denzel Washington az emberiség megmentőjeként állt helyt a Hughes fivérek posztapokaliptikus drámájában, az Eli könyvében, Wesley Snipes pedig a Penge-trilógiával egy új, ikonikus fekete akcióhőst teremtett – a cosplay-őrület pedig generációknak adott új hősképet. És persze ott van Will Smith, aki a 90-es és 2000-es években szinte a világ hivatalos megmentője lett: a Függetlenség napjában, a Legenda vagyok és a Men in Black sorozatban is ő állította meg az apokalipszist. A Legenda vagyok és a Föld után filmekben pedig konkrétan az utolsó emberként képviselte az emberiséget – egyedül a vásznon és a narratívában is.
Az utóbbi években pedig új, kísérletezőbb irányok jelentek meg. Boots Riley (Sorry to Bother You) szatirikus sci-fi víziója és Jordan Peele horror-thrillerei (Tűnj el, és a Mi) mind afrofuturista olvasatot kínálnak: ezek a filmek a faji, társadalmi és gazdasági egyenlőtlenségeket a fantasztikum és a horror eszközeivel teszik láthatóvá, miközben újraírják, mit jelent feketének lenni a jövőben – és mit jelent embernek lenni most.
Mennyire mélyre menjünk a fekete nyúl űregébe?
Az afrofuturizmus egyszerre kulturális esztétika, tudományfilozófia és történeti kutatás: azt vizsgálja, hogyan találkozik az afrikai diaszpóra kultúrája a tudománnyal és a technológiával. Számunkra, akik nem hordozzuk ennek a történelmi terhét a saját családi történeteinkben, talán az a legizgalmasabb, mennyire átformálta ez a szemlélet az egész 20. századi modern zenét.
Ytasha L. Womack – az Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture szerzője – egy kulcsfontosságú szempontra hívja fel a figyelmet: a feketék vonzalma a technológiához nem pusztán gyakorlati, hanem sokszor spirituális természetű.
Az afroamerikai közösségek villámgyorsan és kreatívan sajátították el az új technológiákat – legyen szó elektromos gitárról, dobgépekről, szintetizátorokról –, és új jelentésekkel töltötték meg azokat. Nem véletlen, hogy a detroiti techno és a house zene alapjait éppen ők rakták le, sokszor már akkor, amikor az afrofuturizmus kifejezés még nem is létezett. Ez a zenei dimenzió különösen fontos, mert az afrofuturizmus gyakran a sci-fivel kerül kapcsolatba, holott magában foglalhatja a fantasyt, az alternatív történelmet, a mágikus realizmust – és persze a zenét, amelyben talán a legtermékenyebben bontakozott ki. A műfaj képlékeny és határfeszegető: ötvözi a technológiát, az afrikai kulturális örökséget és a kollektív képzeletet.
Meghatározó afrofuturista művek közé tartoznak Samuel R. Delany és Octavia Butler regényei, Jean-Michel Basquiat és Angelbert Metoyer vásznai, Renée Cox fotográfiái. Az Afrofuturista Társaságot Gia Hamilton alapította New Orleansban, hogy összekösse a különböző irányzatokat képviselő művészeket – akik gyakran teljesen eltérő gondolatmenetekből kiindulva, mégis hasonlóan a jövő és a múlt határán alkottak.
Megfigyelhető paradoxon, hogy az afrofuturizmusban a valóság és a képzelet folyamatosan egymásra csúszik: a történelmi tapasztalat annyira abszurd és fájdalmas, hogy gyakran a sci-fi eszközei tűnnek a legalkalmasabbnak az elbeszélésére. Talán ezért mondhatjuk: tényleg az élet írja a legfantasztikusabb, és néha a legviccesebb történeteket.
Ha nem veszik fejem a fekete artszaki zulu harcosok azt mondanám: az afroamerikai alkotók elsősorban a zenében, míg az afrikai művészek inkább a képzőművészetben mutatták meg leginkább az afrofuturizmus erejét. A kortárs afrikai vizuális művészetben számos alkotó hozott létre lenyűgöző afrofuturista univerzumokat. David Alabo és Nana Opoku kollázsai azonnal megragadják a tekintetet, mintha kaput nyitnának egy párhuzamos kozmoszba. Manzel Bowman digitális festményei úgy néznek ki, mintha eleve albumborítónak születtek volna. Cyrus Kabiru fura space-szemüvegei és szoborszerű viselhető tárgyai pedig a jövő és a performansz határán mozognak.
Lina Iris Viktor aranyban fürdő, Gustav Klimtet és egyiptomi falfestményeket idéző képei a kozmikus mitológiát teszik tapinthatóvá. Thais Silva, Wangechi Mutu, Kelechi Nwaneri és Demetrius Oliver munkái eklektikus, nehezen kategorizálható kavalkádot alkotnak – de éppen ez az afrofuturizmus lényege: ha ők maguk annak tartják a műveiket, akkor ez a meghatározás is érvényes. Az afrofuturizmus nem szigorú stílus, hanem egyfajta gondolkodási keret, amelyben a képzelet és az identitás határtalansága válik a fő mozgatóerővé.
Kozmikus funktól a sci-fi hiphopig
Az afrofuturizmus a zenében önálló univerzumot teremtett. Ha ezt angol nyelven írnám egy nagy elérésű magazinnak, valószínűleg itt borulna a bili: az afrofuturista zene ugyanis sokszor nem is tűnik afronak a hagyományos értelemben. Inkább vad, parttalan kísérletezés, kozmikus hangkollázs, amelyben a cél nem pusztán a szórakoztatás, hanem valami univerzális, közösségi élmény megteremtése. Igen, ezek a kísérletek túlnyomórészt fekete zenészek művei – de a törekvés sokszor túlmutat az etnikai kereteken, és valami bolygóközi, mindenkihez szóló üzenetet keres.
Éppen ettől izgalmas: a technológia, a hangzás és az improvizáció adja azt a gellert, amely a zenét egyszerre teszi mélyen feketévé és radikálisan univerzálissá. Ahogy mondani szokás, zenéről beszélni olyan, mint táncolni az építészetről – ezeket a felvételeket hallgatni kell, hogy igazán megértsük.
Ennek az esztétikának egyik legkorábbi példája a Space Is the Place (1974) című film, amelyben Sun Ra és Arkestra nevű free jazz zenekara nem pusztán zenét játszik, hanem kozmikus próféciát hirdet. Sun Ra önmagát egyfajta afro-kozmikus Noéként pozicionálja, aki egy új civilizációt akar létrehozni egy másik bolygón, ahová fiatal fekete embereket készít fel egy külső bolygó tervezett gyarmatosítására. Ez a bolygó túl kicsi egy Sun Ra méretű egónak.
Space Is the Place
Az afrofuturista zenét vizsgáló tanulmányok rendre rámutatnak: ez a műfaj nem egyszerűen beleilleszkedik a meglévő zenei kategóriákba, hanem következetesen túl is lépi azokat. A hiphop, a jazz, az R&B, a funk és az elektronikus zene elemeit vegyítve új, határfeszegető hangzásvilágokat teremtett. Ezek a produkciók nemcsak forradalminak nevezték magukat – ténylegesen azok voltak: radikálisan tágították a zene lehetőségeit, és új terek nyíltak bennük a fekete identitás és kollektív képzelet számára.
Az afrofuturista hangzásvilág túlvilági és alternatív volt. A fekete közönségben rezonált
a kozmikus menekülés, a jövőbe vetett remény és a technológia ígérete, így a mozgalom
nem maradt marginális – fokozatosan beszivárgott a populáris kultúrába is.
Új ritmusokat, új képeket, új mítoszokat kapott. Sun Ra kozmikus jazz-víziói, a Parliament-Funkadelic földönkívüli hangzáskísérletei és színpadi űroperái olyan erőteljes kulturális hullámot indítottak el, hogy végül a mainstream funk is magába szívta a kozmikus képzeletet. Még az olyan egyértelműen lakossági funkként működő bandákhoz is elértek, mint az Earth Wind and Fire. Hisz ők is folyton a csillagok közé vágytak.
Az afrofuturizmus címkéjét ma már visszamenőlegesen is ráillesztik olyan ikonikus alakokra, mint Grace Jones, Lee “Scratch” Perry vagy George Clinton és zenekarai – és teljes joggal. George Clinton munkássága külön fejezetet érdemel: a Mothership Connection (1975) című album, valamint az azt követő The Clones of Dr. Funkenstein, P-Funk Earth Tour és Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome a futurisztikus funk etalonjai.
Parliament – The Clones of Dr. Funkenstein
Clinton nem csupán zenét írt, hanem komplett afro-sci-fi univerzumot épített. Színpadi jelmezei – fényes, szkafanderszerű ruhák, csillogó köpenyek – és látványos koncertshow-i egyértelműen kozmikus narratívát teremtettek. A Mothership Connection borítója egy krómruhás, űrben lebegő fekete figurát ábrázol, aki egy csészealjból lóg ki, és már pusztán vizuálisan is kijelöli az afrofuturizmus koordinátáit. A koncertekhez megépítették a P-Funk Mothership nevű űrhajót is, amely a színpadra ereszkedve a közönség szeme láttára indította útjára a funk-galaxis misszióját.
Clinton dalszövegeiben két ikonikus alteregó, a Nyalókaember és a Csillaggyermek is feltűnik, mindez pedig az afrofuturizmus egyik legfontosabb ígéretét testesíti meg: a felszabadulást, az új világ megteremtését, ahol a fekete közösség nem a földi hierarchiák alján, hanem a galaxis közepén kap helyet.
Funkadelic – Cosmic Slop
A lemezborítók az afrofuturizmus egyik legfontosabb vizuális médiumai voltak – a 70-es években ez volt az elsődleges üzenethordozó, amely már a hallgatás előtt meghatározta a zene kozmikus értelmezését. A borítók nem pusztán illusztrációk voltak, hanem maguk is történeteket meséltek: utópiákat, űrutazásokat, jövőképeket kínáltak.
1975-ben Miles Davis például a japán művészt, Tadanori Yokoo-t kérte fel az Agharta című album borítójának megtervezésére. Az eredmény egy kaleidoszkópszerű, futurisztikus látomás lett, amely egyszerre idézi a sci-fi filmplakátokat és a pszichedelikus pop-art világát. Az Agharta vizuális világa tökéletesen illeszkedik az album kísérletező, határfeszegető hangzásához, és egyértelműen megmutatja, hogy az afrofuturizmus a zene mellett a vizualitásban is új dimenziókat nyitott.
És ez még messze nem minden. Herbie Hancock együttműködése Robert Springettel és más képzőművészekkel külön fejezetet érdemelne: miközben Hancock a szintetizátorokkal kísérletezett és új hangszertípusokat fejlesztett, Springett vizuális univerzumokat épített köréjük, amelyek éppolyan futurisztikusak voltak, mint maga a zene.
J Dilla egymaga újraértelmezte, és egyben hangszerré tette a dobgépet, lelket adott neki. Ez a gesztus tökéletesen afrofuturista – a gép és az ember határainak elmosása, a technológia humanizálása.
Az 1980-as években kibontakozó, majd a kilencvenes években virágzó detroiti techno színtér egy futurista víziót is kialakított, amely kifejezetten Detroit külvárosi fekete közösségét érintette. Detroit, valamint Chicago több szinten is speciális, lévén a queer meleg mikroközösség keveredett a technoval és az afrofuturista őrülettel – éles kontrasztban az akkori hiphop színtérrel, amely még erősen homofób volt abban az időben.
A hiphop ugyanakkor a nyolcvanas években saját, sci-fi-rajongó áramlatot is kitermelt, a New York-iak teljes erővel rápörögtek a sci-fi témára. Elég ránézni egy Newcleus albumborítóra (Jam on Revenge), vagy Afrika Bambaataa, Rammellzee vagy Warp 9 fellépőruháira – azonnal nyilvánvaló, hogy ezek az előadók másik bolygóról érkeztek.
Az old school vonulatból Jonzun Crew, Newcleus, Rammellzee, Warp 9, Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force – egyszerre voltak mélyen afrocentrikusak és radikálisan futuristák. Az ő munkásságuk teremtette meg azt a hidat, amelyen keresztül az afrofuturizmus a funk és a jazz világából belépett a hiphop, az elektronikus zene és a globális popkultúra univerzumába.
Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force – Planet Rock
The Jonzun Crew – Pack Jam
Érdemes kiemelni, hogy a kilencvenes évektől az afrofuturista esztétika folyamatosan jelen van a zenében – és a kétezres években szinte teljesen elszabadult a space őrület. A korszak kulcsalbuma kétségtelenül a Deltron 3030, amely Del the Funky Homosapien, Dan the Automator és Kid Koala együttműködésében egy komplett posztapokaliptikus sci-fi univerzumot épít fel.
Deltron 3030 – Mastermind
És a sor még korántsem ér véget. Cannibal Ox, Mr. Lif, Kool Keith, Anti-Pop Consortium, King Britt vagy a Space Afrika mind, mind afrofuturista hiphop a javából. Ha netán hiányérzeted lenne, hogy kihagytam valakit, nyugi, máris folytatom.
Edan Ft. Mr. Lif – Making Planets
Anti-Pop Consortium – Superunfrontable (Fluorescent Black)
Cannibal Ox – Iron Galaxy
A kilencvenes évek végére és a kétezres évek elejére felnőtt egy új művészgeneráció, amely az afrofuturizmust a mainstreambe emelte. Az egyik legfontosabb név kétségtelenül Janelle Monáe, aki android-mitológiájával (Metropolis, The ArchAndroid, Dirty Computer) nemcsak zenei, hanem vizuális és narratív univerzumot is létrehozott. Monáe munkássága egyszerre politizál, felszabadít és ünnepel: a jövőben játszódó történetei a mában küzdött szabadságharcról szólnak. Szintén ide sorolható Tricky, valamint a Digable Planets jazz-hiphop kollektívából kivált Shabazz Palaces, akik egyaránt hozzájárultak ahhoz, hogy az afrofuturista hangzásvilág alternatív, mégis széles körben hallgatott zenékben is megjelenjen. És természetesen a Flying Lotus neve sem maradhat ki a felsorolásból.
Janelle Monaé : Dirty computer
Janelle Monáe következetesen, albumról albumra építi saját kozmikus világát, miközben önmagát neoafrofuturistának nevezi – a kifejezést is ő alkotta meg. Munkássága egyfajta folytatása Sun Ra és George Clinton kozmikus örökségének, csak a digitális korszak nyelvén. Nevezetes videói, a Prime Time és a Many Moons, a rabszolgaság és a szabadság kérdését a kiborgok és a divatipar világán keresztül mesélik el, miközben a látvány és a zene egyszerre futurisztikus és mélyen afrocentrikus. Az ArchAndroid album ennek a karakternek a kibontása, és az egyik legkoherensebb afrofuturista konceptalbum a 21. században.
A kilencvenes években a futurista képzelet földrajzi térképe is átalakult: míg a nyolcvanas években New York és Los Angeles volt a mozgalom epicentruma, a kilencvenes években a Dél is belépett a képbe. Az Outkast ATLiens című albuma például egyenesen a világűrbe helyezte a délies hiphop identitást. Missy Elliott futurisztikus videoklipjei, Solange konceptuális előadásai, Nicole Mitchell kísérletező jazzkompozíciói és Erykah Badu spirituális, időnként sci-fi elemekkel átszőtt előadásai mind hozzájárultak ahhoz, hogy az afrofuturizmus a mainstream kultúra részévé váljon.
Érdekesség, hogy Erykah Badu zenei karrierje előtt fizikát tanult a Grambling State Universityn – ez a tény jól mutatja, hogy az univerzum titkai iránti vonzalma nem pusztán esztétikai póz, hanem mélyen személyes érdeklődés is. Ezt nem szokás büfészaknak felvenni, ha nem érdekel igazán a téma.
Számos előadó csak egy-egy szám vagy album erejéig idézte meg az afrofuturizmust, de ezek a kitérők is fontosak a mozaikban. Madlib Quasimoto-projektje például pszichedelikus, földöntúli hiphop világot teremtett, míg a Wu-Tang Clan legendás producere, RZA Bobby Digital karakterében egy cyberpunk szuperhőst hívott életre. Elég csak megnézni a Bobby Digital albumborítóját: vizuális esztétikájában is a digitális jövő és a fekete mitológia találkozása.
A Blackalicious – Blazing Arrow, illetve a Black Star – No Fear of Time borítói szintén ikonikus afrofuturista műalkotások. Azért emelkednek ki, mert miközben egyértelműen afrocentrikus és futurista víziót képviselnek, mindegyik teljesen eltérő módon teszi ezt: egyik a kozmikus szimbolikát, a másik a városi sci-fi esztétikát idézi meg, stílusosan utalva az elődökre. Ezek a borítók önmagukban is a vizuális afrofuturizmus csúcsteljesítményei.
Fontos hozzátenni, hogy az afrofuturizmus nem korlátozódik a hiphopra vagy akár az amerikai kontextusra. Az esztétika és a gondolatiság globálisan is hatott, és számos művész alkotott ezen a spektrumon. Tricky, Guy Called Gerald, Juan Atkins, FKA Twigs, Ibeyi, Spoek Mathambo, SBTRKT Heavyweight Dub Champion és a legendás Drexciya. Sőt, még a határesetnek számító iráni-holland énekesnő, Sevdaliza is ebbe a diskurzusba kapcsolódik.
Gerald Donald és a Drexciya története külön említést érdemel, mert ők a detroiti elektronikus zenei pályatársakkal ellentétben nem az űrbe, hanem az óceán mélyére helyezték futurista vízióikat. A Drexciya mítosz az egyik legerőteljesebb és legtragikusabb afrofuturista narratíva. Alaptörténete egy történelmi tényből indul ki: a rabszolga-kereskedelem során a terhes afrikai nőket gyakran a tengerbe dobták, mert haszontalan tehernek számítottak a hajókon.
A Drexciya sci-fi történetírói ebből a kollektív traumából építettek új mitológiát: a tengerbe vetett nők meg nem született gyermekeit képzeletben a víz alatt hozták világra. Ők lettek a drexciyánok, akik már a víz alatt születtek, levegőre nem szorultak, és felépítették saját víz alatti birodalmukat – a Fekete Atlantiszt. Egy militáns, ellenálló társadalomként élnek tovább, és egy nap visszatérnek, hogy igazságot szolgáltassanak.
Ez a mítosz jól mutatja, mennyire mélyről táplálkozik az afrofuturizmus: a legfájdalmasabb történelmi sebekből hoz létre élő kultúrát, amely egyszerre gyászmunkát és felszabadító jövőképet kínál.
