Michael Douglas az Összeomlás forgatásán, 1993-ban.
Fotó: Christine M. Loss
A 90-es évek kultfilmjeit felelevenítő posztjainkat szemlátomást szeretitek, így a Holtpont (1991), valamint a Romper Stomper (1992) után ezúttal egy 1993-as alkotással folytatjuk a sort, melyben William „D-Fens” Foster összeomlásának lehetünk tanúi.
Azóta a nyakkendős, aktatáskás Michael Douglas, kezében sörétes puskával, az eltorzult modern társadalom egyik ikonikus jelképévé vált. Karaktere szenvedélyes kirohanásokban ostorozza a világ eldurvulását, miközben önmagát frusztrált, kiszolgáltatott munkavállalóként és méltatlanul mellőzött adófizetőként látja. Megformálása sok tekintetben visszatükrözi a kilencvenes évek fehér, amerikai középosztálybeli férfiak érzéseit.
A Los Angeles Times filmkritikusa, Kenneth Turan anno „kapzsi filmként” jellemezte, amely mindenáron elismerést akar szerezni azzal, hogy komoly társadalmi problémákat puszta díszletként használ egy városi fantáziában, ahol az átlagember Terminátorrá változik. Az a gondolat, hogy Foster – és a hozzá hasonlók – talán már „nem számítanak gazdaságilag életképesnek”, alapjaiban kérdőjelezi meg a középosztálybeli fehér férfiak vélt társadalmi helyzetét és annak járulékos kiváltságait. Miközben lefelé csúszik a társadalmi ranglétrán, Foster önkényesen kisajátítja magának a jogot, hogy érvényt szerezzen azoknak az osztályalapú normáknak és udvariassági konvencióknak, amelyeket ő természetesnek gondol.
Sérelemlistáján sok tekintetben visszaköszönnek azoknak a rettegő kertvárosiaknak a panaszai, akiket Mike Davis Quartz városa című könyve így idéz: „akik a forgalmi dugók, a miniáruházak terjedése, a repülőtér-bővítések, […] egy mecset, egy művészeti park, […] hajléktalanok számára kihelyezett lakókocsik, a lovardák eltűnése vagy épp egy tortillagyár építése ellen tiltakoznak.”
Foster azon akadályok ellen lázad, amelyeket méltánytalannak érez: az állásvesztés, vagy éppen az exfeleségétől kapott távoltartási végzés. Ám önigazoló dühében végül ő maga válik a káosz ügynökévé. Problémái egyetemesek, reakciói viszont kétségbeejtően elhibázottak.
Michael Douglas nagyszerűen alakítja ezt a szerepet, amely valószínűleg karrierje egyik legösszetettebb és legnehezebb kihívása volt. Alakja némileg emlékeztet John Cheever Az úszó című novellájának főszereplőjére, Neddy Merrillre – mintha annak paranoid, ponyvaregényes változata lenne. Neddy egy ragyogó nyári napon úgy dönt, hogy hazafelé végigússza Fairfield megye medencéit, miközben élete kudarcaival találja magát szembe. D-Fens egész napos odüsszeiája hasonlóan szomorú és kilátástalan – igaz, sokkal kevésbé lírai.
A film narratív gerincét Foster gyalogos zarándoklata képezi Kelet-Los Angelesből egészen a Csendes-óceán partjáig. A mintegy 30 kilométeres vándorlás során egyre erőszakosabb összetűzésekbe kerül olyan helyiekkel, akik hétköznapi bosszúságokkal állják útját. Ahogy kibontakozik a történet, világossá válik, hogy Foster nem egy koherens világnézet vagy ideológia képviselője – egyszerűen csak egy ember, aki rossz napot fogott ki, és elfogyott a türelme.
A gyaloglás Los Angeles-i kihívásait már Ray Bradbury is tematizálta A gyalogos (1951) című novellájában. Bradbury – aki sosem tanult meg vezetni – akkor kapott ihletet, amikor a rendőrség igazoltatta őt, amiért gyalogolt a városban: először 1940-ben a Pershing téren, majd 1949-ben a Wilshire Boulevardon. A The Pedestrian 2053-ban játszódik: főhőse, Leonard Mead, az utolsó ember, aki még sétál a városban, éjjelente bolyong az üres utcákon. Ám ez a csendes flânerie megszakad, amikor robotrendőrök elhurcolják egy elmegyógyintézetbe – a deviancia kezelésére. Foster sétája azonban nem a nyugalom keresését jelképezi, hanem olyan ösztönzést, amely mentális széthullásba torkollik.
Míg egy New Yorkról szóló városelemzés természetes módon kiindulhat a metrókból és a járdákból, addig Los Angeles városképét – a kollektív képzeletben – régóta az autó uralja, annak a szabadságot és nyugalmat szimbolizáló képmása. Iain Borden Drive: Journeys Through Film, Cities and Landscapes (2012) című művében rámutat, hogy az autós világban a valós „határátlépés” azt jelenti, ha valaki gyorshajtással megszegi a közlekedési szabályokat és a társadalmi normákat – mint ahogyan azt az Ok nélkül lázadó (1955) is megmutatta. Foster szabályszegése azonban ennek éppen az ellenkezője: amikor a film elején hirtelen felindulásból otthagyja autóját, és gyalogosan indul el keresztül a városon. A mögötte várakozó sofőr ingerülten kérdezi, mégis mit művel. Foster azonban ügyet sem vet rá – átvág az úttesten, felmászik a töltésen, és elindul az autók kilométeres sorától, a városi rendtől és józan észtől távolodva.
Az Összeomlás számos ilyen finom játékot űz. Egyetlen ember fokozatos őrületbe sodródását sötéten szellemes, mégis szórakoztató thrillerként tálalja. A film címe sem egyetlen pillanatra utal. Foster folyamatos zuhanásban van az első jelenettől kezdve – egyirányú út ez, végzetes és megállíthatatlan. Először egy baseballütőt lop, majd azt egy késre cseréli, amit később fegyverekkel teli táska – és végül egy rakétavető – vált fel. Minden egyes lépésnél szintet lép: a hétköznapi dolgozóból önbíráskodóvá, majd zsoldoslelkületű figurává válik. Akkor ismeri fel átalakulását, amikor félredobja aktatáskáját – a vállalati Amerika jelképét: „Nincs már rá szükségem!”
Foster – immár kívülállóként – idegeneket gyűlöl. Nincs pénze (és szeretet sincs körülötte), így mások nyomorúságával sem tud együttérezni. Mivel önmagát képtelen helyrehozni – hiszen az, ami őt valójában sújtja, strukturális eredetű probléma –, egyre inkább elszakad saját identitásától és a valóságtól. Amikor a neonáci boltvezető rávilágít: „Én te vagyok!”, Foster undorral lövi le – mintha saját torz tükörképét akarná eltörölni.
Ebbe Roe Smith forgatókönyvíró a Los Angeles Times-nak a következőt nyilatkozta: „Mondhatni, hogy D-Fens olyan, mint Los Angeles. Mindkettő számára eljött az alkalmazkodj vagy pusztulj pillanata – erről szól ez a film.”
A Joel Schumacher rendezésében készült alkotás viharos történelmi pillanatban jelent meg az Egyesült Államokban: bemutatójának napján nemzetközi terroristák autóbombát robbantottak a World Trade Center alatt, hat halálos áldozatot követelve és több száz embert megsebesítve. Két nappal később a szövetségi hatóságok ostrom alá vették a Branch Davidian szekta texasi központját Wacóban – az ostrom végül 82 tag halálával zárult. Los Angeles városa eközben is lázban égett: az 1992-es zavargások – miután felmentették azokat a rendőröket, akik brutálisan megverték Rodney Kinget – 63 ember életét követelték és egész városrészeket romboltak le. Ezek az események egyébként az Összeomlás utolsó forgatási napjait is megszakították. A lázadás a mélyen gyökerező faji feszültségek és társadalmi egyenlőtlenségek látványos megnyilvánulása volt – pontosan az a jelenség, amelyet Mike Davis szenvedélyes városkritikája, a City of Quartz (1990) boncolgatott. A hidegháború lezárulta a kilencvenes évek elején a hadiipar, így az űr- és repüléstechnikai ágazat hanyatlásához vezetett – ez adja Foster történetének gazdasági és társadalmi hátterét.
A társadalom azt tanítja, hogy önazonosságunkat a munkánk határozza meg – ami mindaddig működőképes, amíg van munka. Ám Foster, mikor elveszíti ezt a kapaszkodót, egyik szerepből a másikba zuhan, mintha az identitását próbálná kétségbeesetten újra megtalálni. Miközben idegeneket és bevándorlókat támad, valójában önmaga ismeretlen, elidegenedett részeivel vív harcot.
„Ha gyűlölsz valakit, valójában azt a valamit gyűlölöd benne, ami benned is ott van.” – Hermann Hesse
Ebbe Roe Smith eredeti forgatókönyve alapján készült Összeomlás olyan film, amely aligha születhetett volna meg a világ bármely más pontján. Ez a mű az amerikai populáris filmkészítés esszenciáját ragadja meg: ügyesen és szellemesen játszik a sztereotípiákkal, miközben alattomos módon ki is használja azokat. A film csillogó felszínű, mégis kegyetlen és sötét – egyszerre menő és nyomasztó. Időnként kifejezetten szórakoztató, máskor pedig nyugtalanító, ahogyan a néző legmélyebb, elfojtott érzéseit manipulálja. Noha indulásakor provokatív és kíméletlen társadalomkritikának tűnik, a cselekmény a végére meglepő módon szelídül, és az ígért radikalizmus helyett inkább ambivalens karakterportrét tár elénk. Egy ember történetén keresztül kérdez rá arra, mi történik velünk, ha elveszítjük a helyünket a világban. És mi történik a világgal, ha nem tud mit kezdeni velünk
