„Álmodtál már valaha olyan helyről, ahol sosem jártál, ami tán csak a képzeletedben létezik, valahol nagyon messze, melyre ébredéskor csak halványan emlékszel? Amikor azonban ott voltál, ismerted a nyelvet, tudtad merre kell menned. Ilyen volt az 1960-as évek. Sőt, igazából csak ’66 és ’67 eleje. Csak ennyi volt.”
A filmkészítők évtizedek óta próbálják megragadni az 1960-as évek szinte mitikus, nehezen körülírható természetét – azt a vibrálóan színes, mégis illanó korszakot, amely egyszerre testesítette meg a kulturális forradalom ígéretét és a status quo lassú erózióját.
Steven Soderbergh LA noirja, a The Limey járt talán az egyik legközelebb ahhoz, hogy megéreztesse ennek az időszaknak a kettősségét, rámutatva arra a pillanatra, amely sokak szerint az „Amerikai évszázad” végének kezdetét jelentette. Egy mindössze tizennyolc hónapos időablakról beszél, amely optimális pillanata lehetett mindannak, amit utólag korszakosnak nevezünk – és pontosan ezt a sűrített időt kapja el a cikkünk témájául szolgáló Echo in the Canyon című dokumentumfilm. Azonban ahelyett, hogy a hatvanas évek politikai, társadalmi és kulturális változásairól szóló szerteágazó narratívát ismételné, a film egy aprócska földrajzi területre fókuszál: egy Los Angeles felett megbúvó kanyon lakóira és az ott született zenékre. Arra a néhány tucat dalra, amelyek mindössze két év alatt lefektették a folk-rock alapjait, új irányt szabva az amerikai popzene fejlődésének.
Visszhang a kanyonban: a California Sound születése
Ez Andrew Slater első rendezése, ami ne tévesszen meg senkit, hiszen szakmabelivel van dolgunk, akinek zenei pályája meglehetősen széles spektrumot ölel fel. Slater karrierje a zenei újságírás világából indult – a Rolling Stone és a People hasábjain publikált, mielőtt átnyergelt volna a művészek menedzselésére, valamint a produceri munkára. Az iparági ranglétrán felfelé haladva eljutott a Capitol Records főigazgatói posztjáig, ahol meghatározó szerepet játszott a kiadó arculatának megújításában. Olyan előadók debütáló albumai köthetők a nevéhez, mint Fiona Apple (Tidal, 1996) vagy Macy Gray (On How Life Is, 1999).
2007-ben, egy ötéves szerződés közepén, váratlanul kirúgták a Capitol éléről. A kényszerű távozást 15 millió dolláros végkielégítés kísérte, amely – ironikus módon – megteremtette számára a lehetőséget, hogy egy időre maga mögött hagyja az iparágat és vele együtt a vállalati politikát. Slater saját kedvére és szórakoztatására kezdett el dolgozni azon a projekten, amelyből később az Echo in the Canyon született: egy szerelmeslevél a kedvenc zenei korszakához, a hatvanas évek közepének laza, mégis elementáris kaliforniai folk-rock színteréhez.
A film a Sunset Strip fölött kanyargó Laurel Canyon legendás zenéjét és hangzásvilágát idézi meg, középpontba állítva a korszak talán legintenzívebb, mégis leginkább illékony pillanatát: az 1965 és 1967 közötti rövid, de robbanásszerűen termékeny időszakot. Ahogy a Maroon 5 frontembere, Adam Levine fogalmazott – „nem annyira egy színtér volt, mint inkább egy táj”.
Echo in the Canyon | Official Trailer
A korszak ikonikus együttesei – a The Byrds, a The Beach Boys, a Buffalo Springfield, a The Mamas and the Papas, valamint olyan művészek, mint Joni Mitchell, Frank Zappa vagy egy bizonyos, hamarosan világhírűvé váló banda, a The Doors – mind ugyanazon a földrajzi helyen találták magukat.
A Laurel Canyon a kreativitás és az együttműködés inkubátorává vált a zenészek új generációja
számára, akik hamarosan kitörölhetetlen nyomot hagynak az amerikai zene történetében.
A Laurel Canyon hangzása
Mielőtt belemennénk a kaliforniai csoda napfényben fürdő univerzumába, illik egy tiszteletteljes főhajtást tenni délnek. USA déli államai, városai – New Orleans, Memphis, St. Louis – nemcsak a jazzt, a bluest és a funkot, hanem rock’n’rollt is megszülték. A kaliforniai hatás kétségkívül egy saját hangzás, amit bátran oda lehet tenni a Mississipi-delta zenéi mellé. Van hatásuk egymásra, de más fejlődési utat követett, és meglepő módon több köze van New Yorkhoz, az angolszász népdalokhoz, és igen, a Beatles-hez. A California Sound tehát nem a blues földszagú, fájdalmas sodrása volt, hanem a lehetőségek hangja – annak a hite, hogy a közösségi együttlétekből, a nyitott nappalikból, és a kollektív gitárpengetésből világformáló dalok születhetnek. Laurel Canyon zenéje az amerikai zene horizontjának kitágítása volt: nem a fájdalomból, hanem a közös álmodozásból született.
„A Laurel Canyon legalább annyira volt gondolkodásmód, mint zenei jelenlét” – mondta Bob Santelli, a Grammy Múzeum ügyvezető igazgatója. „Úgy hiszem, minden a népzene felvillanyozásával kezdődött. Ez a fajta átalakulás soha nem történhetett volna meg New Yorkban: ott az amerikai folkhoz tapadó merevség más irányba tolta az alkotókat – belőlük inkább punkrock arcok lettek.”
Roger McGuinn az angol népzenei hagyományok újraértelmezésével a Beatlemánia friss viharában alakította ki a The Byrds csilingelő hangzását – azt a szikrát, amely felrobbantotta a nyugati part folk-rock színterét. Slater szerint azonban két olyan kislemez volt, ami valóban beírta magát a poptörténelembe és rögzítette a hely szellemét:
„Ha a kaliforniai hangzást meghatározó lemezekről beszélünk, amelyek
képet festenek erről a helyről a fejedben, akkor azok a The Beach Boys:
Good Vibrations és a The Mamas and the Papas: California Dreamin’.”
The Beach Boys: Good Vibrations
The Mamas and the Papas: California Dreamin’
A szakértők gyakran emlegetik ezt az időszakot a zenei ártatlanság koraként – a nagyüzemi sztárgyárak előtti rövid, tiszta pillanatként, amikor a szupersztárság még nem diktálta a tempót. Frank Zappa így idézte fel a korszak lényegét: „Azt hiszem, ezek a bandák bizonyos értelemben csak a Beatlest utánozták. Látták, milyen szórakoztató az Egy nehéz nap éjszakája, és mindannyian szerettek volna egy bandában lenni, zenélni és utazgatni.”
Zappa hozzátette, hogy a kiadók ekkoriban rendkívül laza kézzel bántak a zenekarokkal. Egyetlen elvárásuk volt: szállítsanak egy slágert, amit kislemezen ki lehet adni. Ami az albumokon történt, az már a zenekarok játszótere volt – kísérletezés, improvizáció, a kreativitás szabad folyamata.
Ebben a szabadságban született meg a korszak egyedülálló légköre: a zenészeknek nem kellett görcsösen megfelelniük iparági elvárásoknak, így a hangsúly áttevődött a mondanivalóra és az önkifejezésre. A stúdiók és nappalik igazi műhelyekké váltak, ahol a hippi közösségi szellem és a profi producerek világa találkozott. Itt lép be a képbe Lou Adler, aki már ekkor meghatározó alak volt: a Sam Cooke-kal és Ray Charles-szal folytatott munkái révén pontosan tudta, hogyan lehet a nyers, közösségi ihletettségű zenét piacképes, ugyanakkor művészileg is értékes formába önteni. (Sam Cookra mi is külün kitértünk ITT.) Adler testesítette meg azt a hidat, amely a régi, déli gyökerű soul és R&B világa, valamint az új, nyugati parti, kísérletező folk-pop között feszült. Nyitottsága és produceri rugalmassága lehetővé tette, hogy a Laurel Canyon alkotói szabadsága stúdiókörnyezetben is kiteljesedjen.
Lou Adler nem csupán producerként, hanem kreatív katalizátorként is működött. Meglehetősen nyitott és játékos személyiség volt: ha a Beach Boys tagjai úgy érezték, hogy a stúdióban nem elég tengerparti a hangulat, és homokot akartak szórni a zongora alá, hogy érezzék a lábuk alatt a strandot, Adler gondolkodás nélkül beszóratta a stúdió padlóját. Számára a zenei inspiráció mindent felülírt; bármilyen, elsőre őrültnek tűnő ötletre rábólintott, ha az közelebb vitte a zenészeket a varázslatos pillanathoz.
Az anekdoták szerint az első irodája mindössze egy nyilvános telefonfülke volt a Will Rogers State Beach-en. Oda érkeztek a hívások, és onnan intézte a korai megbeszéléseket – mintha már ekkor is a kaliforniai lazaság és a zenei spontaneitás esszenciája övezte volna.
Na, de mi is ez hangzás konkrétan?
Nem véletlen, hogy az Echo in the Canyon plakátján egy 12 húros Rickenbacker gitár díszeleg. Ez a hangszer volt a Laurel Canyon hangzásának alapkőve, az a kristálytiszta, élesen csengő tónus, amely azonnal felismerhetővé tette a korszak zenéjét, mintha egyszerre idézte volna meg az angolszász népdalok líraiságát és a rock’n’roll lendületét.
Roger McGuinn, a The Byrds gitárosának – aki korábban Bob Dylan kísérőzenekarában is játszott – története szerint a Hard Day’s Night megtekintése után döntötte el, hogy neki is kell egy Rickenbacker. A vásznon George Harrison kezében látta meg a hangszert, és úgy érezte, neki is pengetnie kell egyet. Végül nemcsak beszerezte, hanem egyben rá is építette a The Byrds első albumának hangzását.
És itt kezdődött el a kreatív visszhang a két kontinens között. Miután Roger McGuinn és a The Byrds felvette első albumát a jellegzetes Rickenbacker-hangzással – beleértve a „Bells of Rhymney című számot –, George Harrisont a csilingelő 12 húros riffek annyira megihlették, hogy ennek hatására írta meg a Beatles „If I Needed Someone” című dalát, amely nyíltan merített McGuinn gitárjátékából. Ez a röpke időszak a hatvanas évek végén a brit és az amerikai művészek közötti keresztbeporzásról szólt, valamint egy végtelennek tűnő két éves nyárról Los Angelesben.
A Laurel Canyon hangzásának varázsa épp ebben a hibriditásban rejlett: az angolszász népzene költőisége, a rock dinamizmusa és a stúdiókban megengedett kísérletezés szabadsága egyetlen, máig felismerhető hangba sűrűsödött.
The Byrds: Bells of Rhymney
Beatles: If I Needed Someone
Brian Wilson, a Beach Boys kreatív motorja hallja ezt a Beatles számot, és ennek a hatására megalkotja a Pet Sounds albumot. A Beatles Pet Sounds hallatán – amit nem is tagadnak – írják a Sgt. Pepper számait.
Ez volt a Rickenbacker és a Canyon visszhangja, a hang, amit egymásban
keltettek – és amelynek hullámai a mai napig érezhetők a popzenében.
Buffalo Springfield – For What It’s Worth
The Bryds : Turn turn turn
Jefferson Airplane – White Rabbit
Frank Zappa – The Mothers Of Invention – Freak Out!
The Pendletons, akiket „strandfiúk” néven ismersz
A zenekar eredetileg The Pendletons néven alakult a hatvanas évek elején, ami egyértelmű utalás volt a népszerű kockás flaneling márkára, amelyet gyakran viseltek – olyannyira, hogy az első fotóikon is ez volt rajtuk. A név illeszkedett a dél-kaliforniai szörfkultúrához, amelyből kinőttek, és amelynek ők lettek a zenei szócsövei. Az áttörés azonban nem az ő nevük alatt történt. Amíg a fiúk turnéztak, a kiadó – a zenekar tudta vagy beleegyezése nélkül – The Beach Boys néven jelentette meg a „Surfin’ USA”-t. A névváltás váratlan és visszavonhatatlan volt, a „strandfiúk” brandje pedig villámgyorsan berobbant a mainstreambe. Bár sosem voltak igazán kibékülve ezzel az identitással, a név túl gyorsan nőtt túl rajtuk ahhoz, hogy visszatérjenek a Pendletons-korszakhoz. A Beach Boys név velük maradt, de a zenéjük idővel messze túlnőtt azon, amit ez a címke sugallt.
Sokan csak a könnyed nyári slágereikre emlékeznek – a Fun, Fun, Fun, a California Girls vagy a már említett Surfin’ USA egyszerűségére. De Brian Wilson kreatív víziója már korán túlmutatott a homokos partok és napfényes refrének világán. Az 1966-os Pet Sounds című album mérföldkő nemcsak a zenekar életében, hanem az egész popzene történetében.
The Beach Boys: Pet Sounds [Full Album]
Ha létezik dal, amely egyszerre forradalmi, lírai és spirituálisan megrendítő, akkor az a God Only Knows. Ez volt az első popszám, amelynek címében szerepelt az „Isten” szó – nem kis bátorság a hatvanas évek közepén, különösen egy „fiúcsapat” részéről, akik addig a napfényes szörfhimnuszokkal azonosultak. Ugyanakkor nem csupán emiatt mérföldkő: a kompozíció meglepően kifinomult struktúrával, komplex vokálharmóniákkal és letisztult érzelmi intenzitással bír. A dal zenei szerkesztése, Carl Wilson visszafogott, mégis felemelő előadása, valamint az elegáns hangszerelés egyértelműen előrevetítette a popzene felnőtté válását. Paul McCartney azóta is egyik legkedvesebb dalaként tartja számon. Egy újabb szép példa arra a bizonyos keresztbeporzásra.
The Beach Boys: God Only Knows
És ha már forradalom: Good Vibrations. A dal, amely a pszichedelikus pop etalonjává vált, és amelynek megszületéséhez nem kevesebb kellett, mint Brian Wilson mániákus perfekcionizmusa – és 50.000 dollár, ami abban az időben egy teljes stúdióalbum költségvetését is meghaladta. A Good Vibrations a hatvanas évek legdrágább kislemeze lett, és ez nem véletlen.
A Pet Sounds alkotási módszerét is túlszárnyalva Wilson moduláris felvételi technikát alkalmazott: a dal különböző szakaszait több hónapon keresztül három stúdióban rögzítették, minden egyes részletből több variációt készítve, különböző hangzási karakterekkel. Végül a legjobbnak ítélt szekciókat illesztette össze egyetlen koherens művé, amelyre a zenekar utólag énekelte fel a vokálokat. A végeredmény: egy pszichedelikus mestermű, amely minden pillanatában új irányba tágítja a popzene kereteit. Az innovatív hangszerelésben szerepet kaptak dobok, orgona, zongora, harmonika, cselló, különféle gitárok és – talán legemlékezetesebb módon – a theremin, amely az űrhangzású lebegést biztosította. Nem véletlen, hogy a Beach Boys tagjai a Good Vibrations vokálfelvételeit életük legmegerőltetőbb stúdiómunkáiként emlegetik. A dal több mint egy szerzemény: a hatvanas évek kreatív robbanásának egyik legfényesebb szikrája, amely egyszerre mutatja meg Brian Wilson zeneszerzői zsenialitását és a korszak bátor, határokat átlépő szellemiségét.
Canyon kanyarok
A Laurel Canyon nem csupán földrajzi hely volt, hanem atmoszféra, életérzés, kreatív olvasztótégely. Bár a dokumentumfilm az 1965 és 1967 közötti időszakra koncentrál, a Canyon zenei krónikáját több jól elkülöníthető korszakra bonthatjuk. Volt az indulás időszaka, amikor mindenki, aki számított – vagy számítani akart – felkerekedett, és zenekart alapított itt. Ekkor születtek az első ikonikus szerzemények, amelyekben a népzene és a rock első házassága még őszintén, naivan csengett.
Aztán beköszöntött a pszichedélia kora: a korlátok feloldódtak, a tudat módosult, és nemcsak a hangzás lett fülledtebb és kaleidoszkópszerűbb, de az életvitel is. Ez volt a klasszikus „szex, drogok és rock’n’roll” korszaka – jóval azelőtt, hogy a kifejezés közhellyé silányult volna. Noha manapság ezek a kellemesen csengő dallamok már a betűrt inges, borkóstolós kertipartik aláfestő zenéi – de akkoriban a szerzőik meglehetősen nonkonformisták voltak, és elég vad életet éltek.
Michelle Phillips – a The Mamas & the Papas-ból a szexibb lány – kendőzetlen őszinteséggel mesél a dokumentumfilmben saját kalandjairól, köztük zenésztársához, Denny Doherty-hez fűződő a viszonyáról, annak ellenére, hogy épp akkoriban volt férje a másik bandatag, John Phillips. „Nagyon elfoglalt lány voltam” – kommentálja. Szóval nem meglepő, hogy ezek után a nagy szétválások és lecsillapodások korszaka következett.
Egyéb Canyoniták
A Laurel Canyon mágnesként vonzotta a kor zenészeit, producereit, gondolkodóit – sőt: legendáit is. A cikkben már említett Lou Adler nemcsak producerként, hanem kulturális kapuőrként is tevékenykedett: stúdiójában megfordult a Rolling Stones, Frank Sinatra, sőt Ray Charles és a legendás Sam Cooke is, aki a „A Change Is Gonna Come” című dalával gyakorlatilag új nemzeti himnuszt írt Amerikának. Cooke öröksége máig megkerülhetetlen – a számot az Egyesült Államokban szinte mindenki ismeri. Mégis, valami radikálisan új kezdett el rezegni a levegőben, amit ők már nem testesítettek meg.
Mert miközben ezek az óriások még a hagyományos zenei struktúrákban alkottak, addig a Doors, a Love, a Buffalo Springfield vagy épp Frank Zappa már egy másik nyelven szóltak. Egy nyelven, amely széttörte a formát, és amelyben már nem volt biztos kapaszkodó, csak sodrás. A friss hangzás, amely Los Angeles kanyonjaiban született, nem egyszerűen más volt – korszakváltó. Az ikonok hirtelen „old school” szerepbe kerültek, miközben az új generáció a stúdiókban és házibulikban formálta át a popzene DNS-ét. És ha már legendák: a Laurel Canyonban állítólag Houdini is lakott egykor, akinek villáját ma Rick Rubin, a zenei producerfenomén lakja. Rubin, aki a Def Jam alapítójaként a hiphop forradalmától Johnny Cash-reneszánszig szinte minden korszakban meghatározó nyomot hagyott, maga is egy külön fejezetet érdemel a popkultúra krónikájában. Rubin munkásságát külön cikkben elemeztük ITT.
A hely varázsa
Ma már Laurel Canyon Los Angeles egyik legfelkapottabb, legdivatosabb negyede – a zöldbe burkolózó villák, a dizájner butikok és a hírességekkel teli házibulik földrajzi és kulturális díszlete. Ám az 1960-as évek derekán egészen más arcát mutatta: eldugott, csendes menedék volt, ahová azok húzódtak vissza, akik a város nyüzsgésén túl saját hangjukat, közösségüket, értelmüket keresték. A korszak háttérzaja – a hidegháborús fenyegetettség, a vietnámi háború árnyéka, a polgárjogi mozgalmak feszültsége, a szegregáció elleni küzdelem, a Kennedy-gyilkosságok traumája és a Manson-család rémtettei – mind olyan társadalmi nyugtalanságot teremtettek, amelyre a Laurel Canyon zenészei egy sajátos válaszreakcióval feleltek: dalokkal. Nem pusztán szórakoztatni akartak – hittek abban, hogy a zene világformáló erő lehet.
Sokan közülük, visszatekintve, naivnak tartják ezt a meggyőződést, de az akkor megélt idealizmus őszinte volt. Egyesek számára ez szinte vallási élményt jelentett – egy újfajta szellemi ébredést, amelyben a dalszövegek és a harmóniák egy jobb világ ígéretét hordozták. A hippi ethosz, a béke, szeretet és tudattágítás szentháromsága nemcsak mozgalom volt, hanem életforma, amelynek Laurel Canyon szolgált szentélyként.
Frank Zappa – aki mindig kívülállóként, csípős iróniával figyelte a társadalmi áramlatokat – fogalmazta meg az egyik legmaradandóbb kritikát a kor konformizmusáról. Ahogy ő mondta: „Ha végül egy unalmas, nyomorult életet élsz, mert arra hallgattál, amit anyád, apád vagy valaki a tévében mondott, akkor meg is érdemled a sorsod.”
A forradalom a zenében mindig izgalmasabb, mint a politikában. Meglepően békés hangzása ellenére a Canyon Sound nagyon is tudatos zene volt.
A filmet teljes egészében ITT tudjátok megtekinteni!
