A Top Gun legutóbbi része azért elgondolkodtatott, hogy az egyébként történetügyileg is kifejezetten érvényes folytatás kapcsán azért a legtöbb hozsannázás mégiscsak a vadászrepülős szekvenciák koreográfiája, megrendezése, fényképezése és vágása kapcsán pörög.
Az idei év, de talán az egész pandémiás időszak legnagyobb dobásának alle zusammen marketingstratégiája arra épült, hogy ebben a filmben az elit pilótalét minden egyes aspektusa hűen tükröződik majd vissza a Tom Cruise által rögtönzött kaszkadőrökké képzett színészek arcán. Merthogy minden ríl, meg trú, nem kamu műhátterek előtt megy a parádézás, hanem jéghideg vasak és precíziós műszerek közt nyomorogva.
Persze nem ez lenne az első eset, hogy nagyköltségvetésű produkcióknál a nézők által látott képsorok, ha nem is száz százalékban, de nagyvonalakban azért megegyeznek a kamerák által rögzített nyers képsorokkal, mindenesetre a trend nem a „csináljuk meg élesben” ars poeticának kedvez, ha megoldható a dolog légmentesen elzárt stúdiók meg acélhangárak falai közt is, minek a sok feles feszkó. Nyilván nem rontok ajtóstul a házba azzal, hogy a digitális utómunkálatok különösen a digitális technológia fejlődésével váltak igazán egy könnyebb és költséghatékonyabb alternatívává, ahogy manapság cikkek százait szüli Christopher Nolan repülőrobbantósdi mutatványa a Tenet forgatása kapcsán, úgy a vizuális effektek hajnala előtti filmesek reggelire ették TC akármely mutatványát, nekik leugrani, áttörni, ütközni, elkapni, feldobni és aláállni nem volt több egy újabb hétfő délelőttnél az irodában.
Márpedig a praktikus effektek megjelenése nagyjából egyidős a film, először mint kísérleti formula, később mint egy új művészeti ág megszületésével. Egészen az 1973-as Westworld című film megjelenéséig a számítógépek generálta kép olyan volt mind az átlag emberek, mind pedig a szakma számára, mint a laposföldhívők szerint a Föld görbülete: Nem létezett. Vágással, a kamerák elhelyezésével vagy épp a fények eltérő használatával volt kénytelen bármely filmes megteremteni az illúziót, elhitetni a nézővel, hogy amit lát, az ha nem is a valóság, de legalább a kamera realitása. Kivétel persze, ha akadt a környéken egy Buster Keaton, aki ahelyett, hogy az egyik snittben felvegye a társasház tetejéről történő leugrást, a vágás utáni másikban pedig a landolást, az egészet inkább nagytotálban, megszakítás nélkül, élesben felvéve játszotta be.
Az 1920-30-as évek Hollywoodi filmgyártása annak ellenére, hogy a médium kiterjesztésének évtizedei után már kifejezetten sok mindenről szólt, valójában két jelentős erő határozta meg szinte megszakítás nélkül mindvégig.
A filmgyártás széleskörű elterjedésével párhuzamosan elkezdtek kinőni a földből az első mozisztárok is,
közülük is kimagaslott az a két karizmatikus tehetség, akik a médium akkori nagyságát is meghaladva
kis túlzással egyszemélyes stábként voltak képesek víziójukat átültetni a gyakorlatba.
Charlie Chaplin és Buster Keaton karrierútja így aztán számos tekintetben megegyezik, az általuk kreált karakterek fejlődésének tekintetében azonban mégis jelentős különbségeket mutat.
Míg mindketten igyekeztek a formátum akkori határait a végtelenségig tágítani, a lehetőségek felfedezésében azért jól körülhatárolható eltérés mutatkozik. Chaplin az egyszerű, gyakorta magányosan tengő karakterével a testbeszéd királya volt, utánozhatatlan arcjátékkal és olyan releváns történetekkel, melyek sokszor harsány technológiai (Modern idők), társadalmi (A diktátor) kritikát vagy épp személyes (Nagyvárosi fények) dilemmákat fogalmaztak meg. Hozzá hasonlóan Keaton is hasonló karriert futott be, és noha népszerűségében azért kérdés nélkül elmaradt Hitler-hasonmás „riválisától”, a kortárs filmes közeg ugyanolyan elánnal hivatkozik munkásságára a mai napig.
Az Illuzionista felmenőkkel és egy Harry Houdinihez fűződő munkatársi viszonnyal rendelkező Keaton már egész korán az akrobatavilágba szaltózott, szülei produkciójában évről-évre vált a mutatványozás egyre gyakorlottabb megszállottjává, mely szenvedélyét az önnállósodást követően sem veszítette el. Precizitása és maximalizmusa a film médiumának megismerésére is átterjedt, a szakmai ismeretek elmélyítése pedig valahol a húszas évei elején érett be igazán, mikor első rövidfilmjeiben megmutathatta azóta már kultikussá vált karakterét, ahogy az eltérő sztorikba pottyanva igyekszik egyik jelentről a másikra nem valamilyen szörnyű tragédia közepette elhalálozni.
Keaton az átlagember számára könnyen azonosulható, szüntelenül rezignált arcot vágó karakterével filmjeiben sorra a hétköznapi helyzetek cseppet sem hétköznapi szituációiba cseppenve kénytelen találékonyságával sikerrel venni az elé magasló akadályokat, mely alapsztori tökéletes táptalaj arra, hogy a gondosan megtervezett, végtelen precizitást követelő jelenetekben megmutathassa azt, amire egész életében trenírozta magát.
Az előzetes tervek szerint itt jött volna némi vesszővel elválasztott felsorolás mindazokról a trükkökről és kaszkadőrmutatványokról, amelyek nem pusztán sztárrá tették a húszas években, de egy évszázaddal később is benntartják a legendák panteumjában, de miért is venném el ezek értékét néhány szó önkényes összekapcsolásával, mikor a modern technológiának köszönhetően be is mutathatók egytől egyig.
Ha a legendává válás egyik alapkövetelménye az örökérvényűség megszerzése, akkor azért csak nem lövök nagyon mellé azzal, ha a némafilmes korszak egyik első úttörőjét – kinek karrierje ha nem is teljes egészében, de azért észrevehetően zátonyra futott a hangosfilm megjelenésével – hasonló titulussal illetem. Ha valami nehéz, akkor felemelkedni és röptében maradni, különösen manapság, amikor minden szuperhős, meg alakváltó robot, repül, ugrik, lézerez meg ezek tetszőleges kombinációja. Keaton totál hétköznapi mutatványai azonban még a folyamatos dirr-durron meg piff-puffon edződött szemnek is jóleső látványt nyújthatnak, ami különösen akkor értékelődik fel igazán, mikor az eltűnőben lévő iskola tanait egy-egy alkalommal felmondja valami új és friss. Például a Top Gun folytatása, csakhogy tutira összekössem a szálakat.
