Crass – több mint punk

A Crass több mint punk, és ezt a többletet megosztja veled.
Ha all-in van, akkor ki kell tenni az ászt az asztalra. Rögtön ki is rakjuk: a Crass az egyik legfontosabb punkzenekar, amely valaha létezett. Nemcsak zenélte, élte is a punkot. Márpedig a punk nem pusztán zene. Elsősorban hozzáállás és kultúra – és igen, végül is zene is. Ebből kiindulva már nem az a kérdés, ki játszott gyorsabban, hangosabban vagy dühösebben, hanem az, hogy mi marad a lázadásból, amikor lemezipari termék lesz belőle.

Ebből a megközelítésből még a Sex Pistols és a The Clash is a popcirkusz önellentmondásos darabkájának tűnhet. A punkságuk – legalábbis a Crass felől nézve – mintha részben külsőséggé, polcról levehető termékké vált volna. Csak kicsit karcosabb, nyersebb. Mindez persze semmit nem von le a zenei jelentőségükből. Bizonyos keretek között újradefiniálták a populáris zenét, sőt annak kulturális kapcsolódási pontjait is. Egy új fővonalbeli kulturális áramlatot hoztak létre, miközben a maguk sajátos módján próbálták felrúgni a megfáradt, unalmas sztenderdeket.

Persze nem kell minden zenekarnak politizálnia. De tesó, a punk maga a politika. És igen, mindent megenged. Egyet nem: hogy a popzene kurvája légy, aztán arra fogd, hogy te egyszerűen nem akarsz politizálni. A Crass és sok, akár nem kimondottan politikus punkbanda is azt hangoztatja, hogy „A rendszer nagyon gyorsan képes kihúzni a skorpió fullánkját ” A szerződések, a kiadók, a menedzsment, a turnéhelyszínek mind beleszólnak abba, miként akarnak csomagolni téged.

Akik kezdetben elutasították a kiadók, menedzsmentek és a zeneipar egyértelműen pénzszagú alapelveit,
többen végül a kor legnagyobb kiadóinál kötöttek ki. Antikapitalista kiábrándultságukban könnyeiket bankókba
törölgették, nyers és dühös üzeneteik pedig ettől már nem tűntek ugyanolyan meggyőzőnek. Azt ígérték, hogy
túljárnak a kapitalista bizniszmenek eszén, végül mégis az ő kottájukból játszottak. A lázadás is üzlet lett.

Mindeközben a punknak hamar kialakult a maga divatipara is. Malcolm McLaren és Vivienne Westwood londoni üzlete a bondage nadrágokkal, szakadt pólókkal, biztosítótűkkel és provokatív grafikákkal már a brit punk születésénél összekapcsolta a lázadást az eladható külsőségekkel. Ami eredetileg provokáció volt, abból hamarosan reprodukálható punk look lett. A fiatalság lázadása betagozódott a popbiznisz egy új skatulyájába.

Na de nem mindenkit lehet megvenni és skatulyába zárni. Jött a Crass. És nemcsak bemutatott mindenkinek, hanem cselekedett is. Ez nem csak duma volt: komoly nemzetközi botrányt is okoztak. Következzen hát az ő történetük.

A Dial House
Ha csak Wikipédia-szinten érdekel a punk, akkor a Crass tulajdonképpen egy angol művészkollektíva és punkzenekar volt egyben. A banda 1977-ben alakult az essexi Epping közelében található Dial House-ban. Az anarchizmust politikai ideológiaként, életmódként és ellenállási formaként hirdették. A Crass meghatározó szerepet játszott az anarcho-punk mozgalom kialakulásában és népszerűsítésében; kiálltak többek között a közvetlen cselekvés, az állatjogok, a feminizmus és a környezetvédelem mellett.

A „csináld magad” (Do It Yourself, DIY) szemlélet nemcsak a lemezeiken jelent meg: hangkollázsaik, szórólapjaik, filmjeik és lényegében az egész működésük erre épült. Talán ez az egyik legfontosabb örökségük is: a DIY-t a punkon belül következetesen összekötötték a függetlenséggel. A zenekar bázisa a Dial House volt. És itt rögtön érdemes tisztázni valamit: a Dial House-t gyakran nevezik anarchista kommunának, de szigorú értelemben nem volt az. Nem volt vezetője, tagsága, közös programja, ülései vagy lefektetett ideológiája. Penny Rimbaud következetesen inkább „open house”-ként, nyitott házként beszélt róla.

Penny Rimbaud és Gee Vaucher 1967-ben költöztek a házba, és idővel egyszerűen levették a zárakat az ajtókról. Jöhetett, akinek szüksége volt egy helyre. Művészek, írók, zenészek, politikai aktivisták, utazók és mindenféle kívülállók fordultak meg ott; közülük később többen a Crass körül kötöttek ki. A ház működését nem szabályzat, hanem egy sokkal egyszerűbb elv tartotta össze: ha ott vagy, valamivel járulj hozzá az életéhez. Főzz, kertészkedj, javíts meg valamit, alkoss – amit tudsz.

A mottó nagyjából ennyi lehetne: mindenki magára van utalva, de senki nincs elveszve. Magáról a Dial House-ról és a hozzá tartozó telekről is érdemes pár szót ejteni. Ugyanis ez egy műemlék. De úgy látszik, Angliában olyan régi minden, hogy még egy műemlékben is lehet punkoskodni.

A 16. századi vidéki ház Grade II besorolással szerepel az angol nemzeti műemlékjegyzékben. A viktoriánus korban Primrose McConnell író és bérlő gazdálkodó (tenant farmer) otthona volt, aki 1883-ban jelentette meg The Agricultural Notebook című mezőgazdasági kézikönyvét. 1967-re azonban a ház elhagyatottan állt, közel egyholdas kertjét pedig szinte teljesen benőtte a szeder. Ezt a helyet vette birtokba Rimbaud és Vaucher. Nem valamiféle előre megtervezett anarchista mintagazdaságot akartak létrehozni. Rimbaud visszaemlékezése szerint sokkal inkább arra volt kíváncsi, mi történik, ha egyszerűen kilép abból az életformából, amelyben addig élt. Aztán elkezdtek jönni az emberek.

A Dial House az évtizedek során önfenntartásra törekvő, vegetáriánus, anarchista-pacifista nyitott házzá és különös kulturális olvasztótégellyé vált. A Crass csak az egyik – igaz, messze a legismertebb – projekt volt azok közül, amelyek innen indultak.

Nehéz lenne pontosan felmérni a hely kulturális hatását. Alternatív életformák, önellátás, szabad fesztiválok, politikai aktivizmus, művészet, zene és később a punk DIY-kultúrája találkozott itt. A Crass pedig mindebből nőtt ki. Felmerül a kérdés, hogy a Crass formálta-e a Dial House-t, vagy a Dial House a Crasst. Valószínűleg mindkettő igaz. A Dial House természetes punkkeltető volt.

A Crass először csak duó volt. Penny Rimbaud és a Dial House-ban akkoriban meghúzódó Steve Ignorant kezdett együtt zenélni: Rimbaud dobolt, Ignorant énekelt. Avantgárd zenei kísérletnek indult, melyre Ignorant később úgy emlékezett, eleinte azt sem gondolták, hogy az egész valaha túljut a Dial House kertkapuján. A zenekar talán viccből indult, ám Rimbaud egyáltalán nem üres kézzel érkezett ebbe a játékba. Politikai gondolkodását ekkorra már alapjaiban formálta barátja, Phil „Wally Hope” Russell sorsa és tragikus halála, amelyről később részletesen írt The Last of the Hippies: An Hysterical Romance című könyvében.

Hope az ingyenes Stonehenge-fesztivál egyik kulcsfigurája volt. 1975-ben három LSD-tabletta birtoklása miatt letartóztatták, majd pszichiátriai intézetbe került, ahol erős antipszichotikus gyógyszerekkel kezelték. Szabadulása után súlyos egészségi problémákkal küzdött, és 1975 szeptemberében meghalt. A halottkémi vizsgálat öngyilkosságot állapított meg.

Rimbaud ezt soha nem fogadta el. Meggyőződése szerint barátját politikai okokból az állam tette tönkre, és végső soron az állam felelős a haláláért. Azt azonban, hogy Hope-ot szándékosan meggyilkolták, nem lehet bizonyított tényként kezelni. Ami dokumentálható: Hope a pszichiátriai kezelés után krónikus diszkinéziára utaló súlyos tüneteket mutatott, amelyeket egy független orvos az alkalmazott gyógyszeres kezeléssel hozott összefüggésbe. Rimbaud beszámolója szerint többek között chlorpromazine-t – korabeli márkanevén Largactilt – kapott. A korszakban az erős nyugtató- és antipszichotikus gyógyszerezésre nem véletlenül használták a sötét hangzású „chemical cosh”, vagyis nagyjából „kémiai kényszerzubbony” kifejezést.

Hogy pontosan milyen szerepe volt mindennek Hope halálában, azt ennyi év távlatából nem lehet felelősen kijelenteni. Rimbaud számára azonban nem volt kérdés, hogy mi történt a barátjával.

Hope sorsa alapvetően formálta az államról, a tekintélyről és az intézményes hatalomról alkotott gondolkodását – és ezen keresztül azt is, amiből később a Crass kinőtt.

Steve Ignorant egészen más úton érkezett. Azon túl, hogy David Bowie már korábban is nagy hatással volt rá, egy bristoli Clash-koncert után döntötte el, hogy zenekart fog alapítani. Amikor később a Dial House-ba került, közölte Rimbaud-val, hogy punkbandát akar. Rimbaud válasza nagyjából ennyi volt: akkor majd én dobolok.

Rimbaud ekkor már túl volt az EXIT és a Ceres Confusion avantgárd performanszcsoportokon, és éppen a Christ’s Reality Asylum szövegén dolgozott. Ignoranttal dob-ének duóként született meg a „So What?” és a „Do They Owe Us a Living?”.

Az egész tényleg inkább játéknak indult, mint világmegváltó projektnek. Néhány napig Stormtroopernek hívták magukat, majd jobbnak látták elengedni. Ignorant később úgy kommentálta, egyszerűen tetszett neki a szó, és remekül mutatott volna egy pólón. Rimbaud a Les Enfants Terribles nevet javasolta, amit Ignorant nem tartott különösebben alkalmasnak egy punkzenekar számára.

Végül David Bowie „Ziggy Stardust” című dalának
egyik sora adta a nevet: „The kids was just crass.”

A crass angolul nagyjából annyit tesz: otromba, tapintatlan, érzéketlen, durván közönséges. Olyasmire mondják, amiből feltűnően hiányzik a finomság vagy az ítélőképesség. A crass materialism pedig nyers, közönséges anyagiasságot jelent. Szóval innen a név.

Nem voltak ők sem zenészek, sem zenekar. A Crass inkább kollektívaként formálódott: ahogy az emberek jöttek-mentek a Dial House-ban, úgy bővült körülöttük a társaság. Steve Ignorant később egyszerűen úgy emlékezett: a tagok menet közben csatlakoztak, és az egész „csak úgy nőtt”. És nemcsak a működésük tért el egy hagyományos rockzenekarétól. Miközben a legtöbb punkbanda zeneileg mégiscsak a rockból indult ki, a Crass tagjai saját bevallásuk szerint ritkán merítettek onnan. Sokkal fontosabb volt számukra a klasszikus zene – különösen Benjamin Britten –, a free jazz, az európai atonális zene, valamint olyan avantgárd szerzők, mint John Cage és Karlheinz Stockhausen. Rimbaud később azt is állította, hogy egyes Crass-riffek Britten műveiből erednek.

Másrészről a hatások messze túlnyúltak a zenén. Egzisztencializmus, zen, szituacionizmus, Baudelaire költészete, a brit munkásosztály hétköznapjait ábrázoló „kitchen sink” irodalom és film – például a Kes –, valamint Anthony McCall kísérleti munkái egyaránt ott voltak a háttérben. McCall Four Projected Movements című művét egy korai Crass-fellépés részeként le is vetítették.

Közben tovább gyarapodott a társaság. Gee Vaucher, Pete Wright, N. A. Palmer és Steve Herman is csatlakozott, majd hamarosan Joy De Vivre és Eve Libertine is megjelent a zenekar körül. A Crass első koncertjét egy házfoglalók által szervezett utcai fesztiválon adta a londoni Huntley Streeten. Öt számot terveztek, de csak háromig jutottak: egy szomszéd kihúzta a dugót. Mondhatni tökéletes Crass-premier.

Steve Herman nem sokkal később távozott, helyét Phil Clancey – vagyis Phil Free – vette át. Jöttek az első koncertek is: egy négynapos New York-i kiruccanás, egy Covent Garden-i fesztivál, majd rendszeres közös fellépések a U.K. Subs társaságában a putney-i White Lionban és a londoni Action Space-ben. Ma már nehéz elképzelni, de ez a két később legendássá váló punknév akkoriban még alig mozgatott meg valakit. „A közönséget többnyire mi alkottuk, amikor a U.K. Subs játszott, ők pedig akkor, amikor mi léptünk fel” – emlékezett vissza Ignorant.

A Crass kétszer játszott a legendás Covent Garden-i punkklubban. Rimbaud visszaemlékezése szerint a második alkalomra csatak részegen érkeztek, és végül leparancsolták őket a színpadról. A kínos történetből később megszületett a „Banned from the Roxy”, Rimbaud pedig „Crass at the Roxy” címmel írt róla esszét az International Anthem magazinban.

A bukás azonban fordulópont lett. Elhatározták, hogy innentől komolyan veszik azt, amit csinálnak. Fellépések előtt kerülték az alkoholt és a füvet, megjelent a fekete, katonai lepattanókból összeválogatott ruházat, és lassan kialakult az a Crass, amelyet ma ismerünk.

A kísérlet első fázisa véget ért. Csakhogy a kísérlet tárgya soha nem pusztán maga a zenekar volt. A Crass számára a punk nem a rockzene egy elborult, minimalista ága volt. Nem gitárosok, dobosok és énekesek együttese, hanem valami sokkal közelebb az akciócsoporthoz. A zene médium volt. Az üzenet és a gondolat a forma fölött állt; annak közvetítése, időzítése, provokációja pedig legalább annyira hozzátartozott a punkhoz, mint maga a hang.

A Crass soha nem tett úgy, mintha a punk a semmiből jött volna. Miközben a színtér jelentős
része látványosan megtagadta a hippikorszakot, náluk a punk sokkal inkább az előző évtized
ellenkultúrájának folytatása, a hippi- és diákmozgalmak mutáns leszármazottja volt. A Crass
csak golyót bele, és élesre húzta azt a fegyvert, amit mások legfeljebb lóbáltak.

Első kiadványuk, a The Feeding of the 5000 a Small Wonder kiadónál 1979-ben jelent meg. Pete Stennett, a Small Wonder lemezkiadó tulajdonosa eredetileg egy kislemezt tervezett tőlük, de nem tudta eldönteni, melyik szám legyen rajta. Így felvették az egészet: 18 számot egy 12 hüvelykes, 45-ös fordulatszámon játszható EP-re. Azért lett The Feeding of the 5000, mert ötezer példány volt a minimális rendelhető mennyiség. Rimbaud később azt mondta: ez nagyjából 4900-zal több volt annál, mint amennyit szerintük valaha el tudnak adni.

Aztán jött a cenzúra. Az ír lemezpréselő üzem munkásai megtagadták a gyártást az „Asylum” szerintük istenkáromló tartalma miatt. Nem a kiadó, nem valamiféle állami cenzor: azok az emberek, akiknek le kellett volna gyártaniuk a lemezt. Cenzúra lentről.

A Crass végül engedett. Az „Asylum” lekerült a lemezről, a helyén pedig két perc csend maradt, „The Sound of Free Speech” – A szólásszabadság hangja – címmel.

Az esetből viszont levonták a következtetést: ha valóban azt akarják mondani, amit gondolnak, akkor nem elég függetlenségről beszélni, a kiadást is saját kézbe kell venniük. Létrehozták a Crass Recordst, és ezzel megszerezték a teljes szerkesztői kontrollt a saját anyagaik felett. Nem sokkal később az „Asylum” újravett és kibővített változata Reality Asylum címmel már a saját kiadójuknál jelent meg. És rögtön megérkezett az első komolyabb botrány is. A dal szövege miatt rendőrségi vizsgálat indult; a Scotland Yard erkölcsrendészeti osztályának emberei a Dial House-ban hallgatták ki a zenekart, és vádemeléssel fenyegették őket. Az ügyet végül ejtették.

A Reality Asylum 45 pennybe került, amikor egy átlagos kislemezért nagyjából 90 pennyt kértek. Ezzel kezdett kialakulni a Crass később védjeggyé váló „Pay no more than…” elve: a borítóra nyomtatott maximális árral próbálták megakadályozni, hogy a kereskedők rátegyék a maguk vaskos hasznát. Az első nekifutás azért nem volt éppen üzleti mestermunka: az
általános forgalmi adóval nem számoltak megfelelően, így minden eladott példányon veszítettek. Na most kapaszkodj meg.

A lemezek egyáltalán nem maradtak a Dial House körüli néhány tucat anarchista magánügyének. A megjelenése óta több mint 90 000 – 100 000 darab kelt el, nagyrésze a megjelenés utáni pár évben. A Reality Asylum (Első kislemez, 1979): Ebből a 7″-es kislemezből a becslések szerint körülbelül 40 000 – 50 000 darabot adtak el. Persze ehhez kellet a punk zene újdonsága és a botrány is, de ezek egy ilyen típusú zenénél brutális számok.

És közben kezdett összeállni az a Crass is, amelyet már messziről fel lehetett ismerni. Meglepő lehet elsőre de a decentralizált anarchisták mindig is nagyon jól csomagolták a termékeiket. Az anarchizmus egy jól artikulált, jól eladható brand, mondaná egy kapitalista. Hahaha.

A Crass tagjai kiszuperált fekete katonai ruhákat kezdtek hordani, és tulajdonképpen mindent, ami fekete volt. Így reagáltak a McLaren által behozott színes, kockás, biztosítótűs, Union Jack-mintát lejárató punk divatparádéra. Tehát miközben a punkból egyre inkább felismerhető – és eladható – divat lett, ők szándékosan uniformizálták magukat. Nem akartak rocksztárokat, frontembert, vezért. Saját magyarázatuk szerint az egységes megjelenés éppen a személyi kultusz ellen szólt: ha mindenki ugyanúgy néz ki, nehezebb kiválasztani azt az egy embert, akiből aztán sztárt lehet csinálni.

Ezalatt nagyon is tudatosan építették a színpadi megjelenésüket. Hátterükben megjelent az a Dave King által tervezett embléma, amelyből később a Crass logója lett. King eredetileg nem is a zenekarnak tervezte. Penny Rimbaud Christ’s Reality Asylum című szövegének saját kiadású füzetváltozatához készült, majd a Crass egyszerűen kisajátította magának. Az embléma különböző hatalmi jelképeket gyúrt egyetlen, első pillantásra szinte totalitárius szimbólummá: ott van benne a keresztény kereszt, a Union Jack, a horogkereszt és a kétfejű ouroborosz, amelyben a hatalom végül saját magát falja fel.

Az eredmény igencsak kétértelmű lett. Egy anarchista-pacifista zenekar olyan emblémával és fekete katonai uniformissal jelent meg, mintha valamilyen disztópikus diktatúra kulturális különítménye volna. Nem csoda, hogy fasizmussal is megvádolták őket. De éppen ez volt benne a csavar. Dave King maga később „punkoknak szánt békejelként” beszélt a szimbólumról. A forma megalkotásakor tudatosan játszott egymásnak ellentmondó, többértelmű jelképekkel, és eleve úgy tervezte meg, hogy stencilként is könnyen használható legyen. Ez az ellentmondás az egész Crassra jellemző volt. Hangos, agresszív zene pacifista üzenettel. Katonai egyenruha antimilitaristákon. Egy anarchista kollektíva szinte mániákusan következetes vizuális arculattal.

Ők maguk „ellentmondások áradataként” írták le ezt a módszert. Nem kész válaszokat akartak adni, hanem arra kényszeríteni a közönséget, hogy – Rimbaud szavaival – „döntsön a saját kurva fejével”. A provokáció nem csomagolás volt az üzenet körül. A provokáció maga is az üzenet része volt.

A Crass a koncerteken sem merített sokat a rock and roll bevett eszközeirből. Kerülték a bonyolult színpadi világítást, és egyszerű, 40 wattos háztartási izzók fényében játszottak. Ennek volt egy nem tervezett következménye is: ilyen fényviszonyok között pokoli nehéz volt filmezni, részben ezért maradt fenn meglepően kevés használható koncertfelvétel róluk. Másfelől viszont a maguk módján úttörő multimédiás előadásokat csináltak. Mick Duffield és Gee Vaucher hátulról vetített filmjei és videókollázsai futottak a zenekar mögött, miközben a közönség között röplapokat és szamizdat jellegű tájékoztató anyagokat osztogattak. Vagyis a koncert náluk már ekkor sem egyszerűen zene volt. Hang, film, kép, szöveg és politikai üzenet egyszerre zúdult a közönségre

És ha már nem tudtak mindenkit becsábítani a koncertre, kivitték az egészet az utcára.
A stencil a Crass egyiklegfontosabb kommunikációs eszköze lett. 1977 és 1979 között
rendszeresen járták a londoni metrót, és sablonnalfújt kommentárokat helyeztek el elsősorban
reklámokon és hirdetőtáblákon. „Fight War Not Wars”, „Stuff Your Sexist Shit”– rövid, azonnal
érthető üzenetek, amelyek ugyanazt csinálták az utcán, amit a zenekar a színpadon.

Ma gerillamarketingnek hívnánk. A logó, a stencilbetűk, a fekete-fehér grafika és a rövid politikai szlogenek lassan egész Londont a Crass kommunikációs felületévé tették. Nem állítanám, hogy ettől terjedt el a zenekar, de biztosan hozzájárult ahhoz, hogy olyan emberek is találkozzanak a nevével és üzeneteivel, akik soha életükben nem mentek volna el egy punkkoncertre. Még a Stations of the Crass borítója is ennek a gerillaakciónak állított emléket: a képen a Bond Street metróállomás egyik összefirkált-stencilezett falfelülete látható.

A tagokat még a művésznevük is megkülönböztette a punk újonnan születő sztárjaitól. Penny Rimbaud (születési nevén Jeremy John Ratter) a francia szimbolista költőtől és a londoni közvécé tarifájából rakta össze a nevét. Phil Free, Joy De Vivre, Eve Libertine vagy Steve Ignorant művészneve már különösebb megfejtést nem igényel. De a fekete uniformis, a felvett nevek és még Dave King logója is csak egy része volt a Crass vizuális világának, amelyért Mick Duffield videóművész mellett elsősorban Gee Vaucher felelt, aki Rimbaud gyerekkori barátja és egyben a Dial House egyik legrégebbi lakója volt. Érdekesség, hogy Vaucher egyik tanára a később világhírűvé vált David Hockney volt, aki arra biztatta, hogy bátran kísérletezzen, és ne hagyja magát a hagyományos művészeti keretek közé szorítani.

Vaucher talált fotókból, újságokból, képeslapokból és reklámokból épített kollázsokat, amelyeket saját fotorealisztikus festményeivel és gouache-aival kevert. Háború, fogyasztás, szexualitás, vallás, államhatalom: a fekete-fehér képeken egymásba csúszott a reklámnyelv, a politikai propaganda és a rémálom. Ezek nem egyszerűen lemezborítók voltak. Sok Crass-kiadvány széthajtható borítója önálló plakáttá, kollázzsá, politikai kiáltvánnyá változott. A lemez így nemcsak hanghordozóként került be a lakásba: egy egész vizuális világot vitt magával.

A Crass hatása ebből a szempontból egyértelműen elért a Washingtonban kibontakozó hardcore színtérig és a Minor Threat köréig, de ennek a fekete-fehér, kollázsszerű, nyers politikai vizualitásnak a visszhangja jóval messzebb is követhető. Olyan, látszólag teljesen távoli világokban is felbukkan, mint a rejtőzködő haiti rapper, Mach-Hommy lemezeinek képi világa.

No future?
Ki ne emlékezne A nagy Lebowski mindig feketébe öltözött nihilistáira? Az anarchista punkokat előszeretettel mosták össze a nihilizmussal, holott a Crassra ennek pontosan az ellenkezője volt igaz. Amikor Johnny Rotten azt üvöltötte, hogy „No future”, a Crass nem végállomást látott benne, hanem kihívást. Penny Rimbaud később maga is elmondta, hogy nem értette – vagy nem akarta érteni – Rotten iróniáját. Szó szerint vette az üzenetet, és valami olyasmi volt a válasza: igenis van jövő, csak rajtunk múlik, hogy megcsináljuk.

Ez nagyjából ki is jelöli a két felfogás közötti különbséget. A Sex Pistols kegyetlenül pontos látleletet adott arról, mi zajlik Nagy-Britanniában. Kimondtak és üvöltöttek olyan dolgokat, amelyeket előttük kevesen mertek ilyen nyersen tálalni. De azzal, hogy azt mondták: „ez van”, legfeljebb kijelölték a küzdőteret. A Crass válasza az volt: rendben, ez van – de akkor mit kezdünk vele?

Folyamatosan keresték a válaszokat, a kiskapukat, a rendszer gyenge pontjait és a cselekvés lehetőségeit. Nem a történelem végét akarták elénekelni, hanem megpróbáltak belenyúlni a történetbe. Rimbaud később úgy fogalmazott, hogy a Crass alapvető üzenete életigenlő és az egyént megerősítő volt. A polgárpukkasztó dumákon túl talán a reggae militáns pozitivizmusához tudom leginkább hasonlítani a Crass jelszavait.

„Nincs más tekintély, csak önmagad.” „Nincs másunk, csak önmagunk és mi egymásnak.” „Egyedül rajtam és rajtad múlik, hogy beleharapjunk abba a kézbe, amely kivéreztet minket.” „Megvan bennünk az erő, de vajon megvan-e a bátorság?” Nihilizmusnak itt nyoma sincs. Ezek az üzenetek cselekvésre, ellenállásra és összefogásra buzdítanak.

Saját visszaemlékezéseiben a Crass némileg túlértékeli azt a szerepet, amelyet az 1980-as évek elején az anarcho-punk játszott a haldokló Nukleáris Leszerelési Kampány (CND) feltüzelésében. Egy újabb fegyverkezési verseny kezdődött: a NATO döntése az amerikai Cruise és Pershing II rakéták nyugat-európai telepítéséről önmagában is új életet lehelt a kontinens atomellenes mozgalmaiba. Ez minden bizonnyal a Crass és az anarcho-punk nélkül is megtörtént volna.

Amit viszont joggal írhatnak a számlájukra, hogy radikális fiatalok tömegével ismertették meg az antimilitarizmust és az atomellenes mozgalmat. A feketébe öltözött punkok megjelentek a CND-tüntetéseken és a nukleáris létesítmények elleni akciókban, a mozgalom radikálisabb szárnya pedig nem feltétlenül látott ellentmondást a pacifizmus és a katonai tulajdon elleni rongálás között.

Mindent összevetve, a Crass abban biztosan különbözött a legtöbb punkzenekartól, hogy nem a piálást és a drogozást, hanem legfeljebb az államellenes rendbontást tette vonzóvá.

Viccet félretéve: megpróbálták a lehetetlent, hogy legalább a lehetségesből elérjenek valamit. És ez még mindig több, mint ülni, fanyalogni és szidni a rendszert. Cselekedj, szervezz, menj közösségbe, figyelj a másikra! Bármennyire furán hangzik, ezek is autentikus punküzenetek. Csak a nihilizmust könnyebb eladni. És mivel magyarok vagyunk, szeretünk károgni: jó-jó, de mit tett a Crass, ami kézzelfoghatóan hasznos volt?

1980-ban a Crass és a Poison Girls közösen jelentette meg a Bloody Revolutions / Persons Unknown split kislemezt. Jótékonysági kiadvány volt, amely mintegy 20 000 fontot gyűjtött össze; ebből finanszírozták a később létrejövő Wapping Autonomy Centre indulását. Nem egy punkklubról volt szó, hanem önigazgató anarchista közösségi térről.

Crass/Poison Girls – Bloody Revolutions/Persons Unknown 7″

A Bloody Revolutions azonban nemcsak pénzt termelt. A dal szövege anarchista-pacifista nézőpontból támadta a forradalmi erőszak hagyományos marxista felfogását, és részben egy különösen csúnya történetre adott válasz volt.

1979 szeptemberében a Crass, a Poison Girls és a holland Rondos a londoni Conway Hallban adott jótékonysági koncertet a „Persons Unknown” (Ismeretlen Személyek) néven ismert, összeesküvéssel vádolt anarchista csoport támogatására. A koncert során a Socialist Workers Party (Szocialista Munkáspárt) támogatói és más antifasiszták megtámadták a British Movement neonáci csoport tagjait, amiből erőszakos összecsapás alakult ki. A Crass később úgy ítélte meg, hogy az erőszak eszkalációjáért nagyrészt a baloldali aktivisták voltak felelősek. És itt válik igazán érdekessé a történet: egy baloldali, anarchista, antifasiszta zenekar a saját politikai közegével ment szembe. Nem a neonácikat védték, hanem a saját elveiket. Hát ilyen banda volt a Crass.

Crasstasztrófa ez a banda

Jöjjenek a durvább, a még durvább és az egészen vicces sztorik
A Crassnak volt egy olyan húzása, amelyből konkrétan nemzetközi politikai botrány lett. A felvétellel foglalkozott az amerikai külügyminisztérium, a brit kormány és a brit titkosszolgálat is, miközben egy ideig komolyan felmerült, hogy az egész mögött a KGB áll. Mi kellett ehhez? Néhány dühös punkdal? Hát nem.

A Crass egyik legdurvább húzása az úgynevezett Thatchergate-felvétel volt: egy hamis telefonbeszélgetés Margaret Thatcher brit miniszterelnök és Ronald Reagan amerikai elnök között. A felvételt a Vaslady és Reagan nyilvánosan elérhető beszédeinek darabjaiból vágták össze, szavanként vagdosva és ragasztva a magnószalagot. A végeredményt úgy állították össze, mintha egy véletlen vonalkereszteződés miatt lehallgatott magánbeszélgetés került volna illetéktelen kezekbe.

A hamisított beszélgetésben Reagan lényegében arról beszél, hogy egy amerikai–szovjet nukleáris konfliktusban Európa válna hadszíntérré, Thatcher pedig olyan állításokat tesz a Falkland-háborúban rakétatalálatot kapott HMS Sheffield ügyéről, amelyek súlyos kérdéseket vetettek fel a brit kormány és hadvezetés felelősségéről. A Crass éppen ez utóbbi történetet akarta becsempészni a nyilvánosságba. Rimbaud később azt állította, olyan információ jutott el hozzájuk, amely szerint a Sheffieldet nem figyelmeztették időben a közeledő Exocet rakétára, miközben a kötelék más hajóit igen. Ez azonban a Crasshoz eljutott állítás volt, nem bizonyított történelmi tény.

A műveletet titokban végezték a Southern Studiosban. Amikor elkészültek, a kazettákat névtelenül juttatták el európai médiumokhoz az 1983-as brit választások környékén. Végül Thatchert újraválasztották, a Crass akciója pedig látszólag belefulladt a semmibe. Majd hónapokkal később robbant a bomba.

Az amerikai külügyminisztériumhoz is eljutott a felvétel, és felmerült, hogy szovjet dezinformációs akcióról van szó. A San Francisco Chronicle és később a Sunday Times is KGB-propagandaként foglalkozott vele. A brit titkosszolgálat ennél óvatosabb volt: a később nyilvánosságra került iratok szerint az SIS „meglehetősen ügyetlen műveletnek” tartotta, és kételkedett abban, hogy valóban a szovjetek állnának mögötte. Felmerült argentin hírszerzési akció, illetve egy brit baloldali csoport lehetősége is. És itt fordult át az egész abszurdba. Rimbaud állítása szerint még a KGB is felkereste a Dial House-ban. A kertben dohányzó anarchista punkot állítólag megpróbálták beszervezni, de ő udvariasan nemet mondott.

Aztán 1984 januárjában a The Observer megtalálta őket. Hogy pontosan hogyan jutottak el a Crasshoz, azt Rimbaud szerint ők maguk sem értették. A zenekar végül vállalta a felelősséget, de csak azzal a feltétellel, hogy a lap a Sheffielddel kapcsolatos állításaikat is közli.

Harminc évvel később pedig jött az igazi slusszpoén. A 2014-ben nyilvánosságra került brit kormányzati iratokból kiderült, hogy a hamisítvány valóban eljutott a legfelsőbb politikai szintig: Margaret Thatcher tudott róla, tanácsadói és a brit külügyi-titkosszolgálati apparátus pedig ténylegesen foglalkozott az eredetével.

A Crass 1981-ben jelentette meg harmadik, Penis Envy című albumát. A lemez szakított azzal a hardcore punk imázzsal, amelyet a The Feeding of the 5000 és a Stations of the Crass alakított ki az együttesről. Összetettebb zenei megoldások jelentek meg rajta, az éneket pedig Eve Libertine és Joy De Vivre vitte – Steve Ignorant neve mellett nemes egyszerűséggel az szerepelt: „Crass member not on this recording”. A Penis Envy alapvetően feminista lemez volt: a nemi szerepektől és a szexuális elnyomástól a házasság intézményéig ment neki a társadalmi konvencióknak.

Médiahackből és polgárpukkasztásból persze itt sem volt hiány.
Az „Our Wedding” című szerelmesdal-paródiával különösen ravasz trükköt húztak be. A Crass Creative Recording and Sound Services néven besétált a Loving című tinédzser-romantikus magazin kiadójához, és úgy kínálta fel a számot, mintha egy teljesen ártalmatlan esküvői dal lenne. A szerkesztőség nemcsak bekapta a csalit, hanem Rimbaud visszaemlékezése szerint maga ajánlotta fel, hogy a dalt ingyenes flexilemezként adják oda az olvasóknak

Így került az „Our Wedding” egyoldalas, fehér flexin a Loving olvasóihoz. A magazin abszolút kötelező darabként reklámozta az esküvő napjára. Csakhogy a szirupos szerelmesdal valójában éppen azt a házasságról és romantikus szerepekről szóló társadalmi fantáziát figurázta ki, amelyből maga a Loving is élt.

Amikor kiderült, kik állnak a lemez mögött, kitört a balhé. A Star „Band of Hate’s Loving Message” címmel hozta a történetet, a News of the World pedig odáig ment, hogy a Penis Envy címét túl obszcénnek nevezte ahhoz, hogy egyáltalán kinyomtassák. Noha a Loving bosszankodott emiatt, a Crass nem sértett törvényt.

A Penis Envy körüli balhé ezzel még messze nem ért véget. A HMV nem volt hajlandó forgalmazni az albumot, Manchesterben pedig a rendőrség példányokat foglalt le az Eastern Bloc lemezboltból, a tulajdonosát pedig azzal vádolták meg, hogy haszonszerzés céljából obszcén kiadványokat tart terjesztésre.

Az ügyből bírósági eljárás lett. Az első ítélet a vádat igazolta, fellebbezés után azonban annak jelentős részét hatályon kívül helyezték. A „Bata Motel” szövege volt a kivétel, amelyet továbbra is szexuálisan provokatívnak és obszcénnek minősítettek.

És nemcsak rendőrök és bírák foglalkoztak velük. A Crassnak sikerült a brit parlamentig is eljutnia. 1982 októberében Timothy Eggar konzervatív képviselő egyenesen a legfőbb ügyészhez fordult, akinél az Egyesült Királyság obszcén kiadványokról szóló törvényére hivatkozva próbált eljárást indítani a Crass Records ellen. A főügyész meghallgatta, majd lényegében azt mondta: nem. Persze ettől még az állandó rendőrségi és jogi huzavona nagyon is valós terhet jelentett. A lefoglalások, eljárások, ügyvédek és fellebbezések időt és pénzt emésztettek fel egy olyan zenekarnál, amely eleve nem arra rendezkedett be, hogy minél nagyobb profitot termeljen. A jogi költségek később maguk a tagok szerint is hozzájárultak a Crass kifáradásához. Mert ne feledjük: a Crassnál nem nagyon volt mit félretenni. A lemezek árát alacsonyan tartották, a benefitbevételeket továbbadták, és még az ingyen osztogatott flexit is ők fizették.

A How Does It Feel to Be the Mother of 1000 Dead?, a Sheep Farming in the Falklands és a Yes Sir, I Will esetében a Crass visszatért az alapokhoz. Már nem engedhették meg maguknak, hogy hónapokig üljenek egy lemezen: politikai kommentárként működő zenekarként úgy érezték, az események gyorsabban történnek annál, mint ahogy ők reagálni képesek. Ezeket a kiadványokat ezért már egyfajta taktikai válaszként kezelték az aktuális politikai helyzetre.

A Sheep Farming in the Falklands esetében ezt szó szerint gerillaakcióvá változtatták. Névtelenül legyártattak 20 000 flexilemezt a dal egyik koncertfelvételével, majd a Rough Trade terjesztőraktárának Crass-szimpatizáns dolgozói titokban, találomra más előadók lemezborítóiba csúsztatták őket. Az ember hazavitte a megvásárolt lemezt, és egyszer csak ott volt benne a Crass. Nem reklámkampány. Húszezer kéretlen politikai üzenet mások lemezeibe rejtve. Igazi gerillaakció.

Csakhogy mindennek ára volt. A Penis Envy körüli eljárások jelentős jogi költségeket okoztak, ehhez jött a kimerültség, az évek óta tartó közös munka és együttélés feszültsége, valamint az egyre súlyosabb belső nézetkülönbségek. 1984. július 11-én a Crass a walesi Aberdare-ben adott benefitkoncertet a sztrájkoló bányászok támogatására. Hazafelé N. A. Palmer közölte a többiekkel, hogy kiszáll. Ez végül pontot tett a történet végére: a Crass befejezte a koncertezést, és lényegében feloszlott.

Hogy mennyire volt előre eltervezve a befejezés? Jobban, mint azt utólag talán gondolnánk. A Crass már korábban 1984-et jelölte meg saját „lejárati dátumaként”, a Crass Records katalógusszámai pedig egyenesen visszaszámoltak az évig – nem véletlenül Orwell 1984-ére utalva. Csakhogy attól, hogy a dátum előre megvolt, a szétesés okai nagyon is valósak voltak.

A zenekaron belül egyre nehezebben lehetett összeegyeztetni a radikális politikai cselekvést a Crass eredendő pacifizmusával. Rimbaud később úgy emlékezett vissza erre az időszakra, hogy a kollektíva egyik fele ragaszkodott a pacifista állásponthoz, míg a másik egyre inkább elfogadhatónak tartotta a közvetlen, szükség esetén akár erőszakos fellépést. A világ közben mintha gyorsabban radikalizálódott volna, mint ahogy a Crass képes volt feldolgozni.

És itt válik megint kissé abszurddá a történet: a Crasst mint zenekart nem is feltétlenül érdemes a zene felől megközelíteni. Hahaha. A kollektíva egy része eleve politikai akciónak tekintette az egészet, amelynek történetesen a zene volt az egyik kommunikációs eszköze. Ha akkor létezik internet, lehet, hogy soha nem alapítanak zenekart.

1984-ben a zenekar véget ért, de a Crass nem tűnt el egyik pillanatról a másikra. Rimbaud még azon a nyáron megírta a Ten Notes on a Summer’s Day szövegét; az anyagot 1984–85-ben rögzítették, majd 1986-ban jelent meg. A borító már egyértelműen a Crass utolsó formális felvételeként határozta meg. Maga Rimbaud később hattyúdalként beszélt róla.

A Crass Records még tovább élt, egészen 1992-ig. Utolsó kiadványa a Christ’s Reality Asylum 90 perces kazettaváltozata volt, amelyen Rimbaud az eredetileg 1977-ben írt szövegét olvasta fel. Lehet bármit mondani: ez korrekt és egyenes befejezés. Állva hagyták ott a csatateret.

Big A Little A
„I am he and she is she but you’re only you / Don’t be institutionalized, don’t be a fool.”

A Crassról két dokumentumfilm is készült, mindkettőt érdemes megnézni. Brandon Spivey 2023-as Crass: The Sound of Free Speech – The Story of Reality Asylum című filmje a hetvenes évek Nagy-Britanniájából indul, a punk megszületésén keresztül jut el a Crassig, és különösen nagy figyelmet szentel a Reality Asylum történetének, illetve annak a művészeti és politikai közegnek, amelyből a zenekar kinőtt

Alexander Oey 2006-os There Is No Authority But Yourself című filmje már klasszikus Crass-dokumentumfilm. Archív felvételeken, valamint Penny Rimbaud, Steve Ignorant és Gee Vaucher interjúin keresztül meséli el a történetet, miközben azt is megmutatja, mi lett évtizedekkel később a Dial House-ból és az ott élők gondolataiból.

Crass – There is No Authority But Yourself

Amit a Crass hátrahagyott, az jóval több néhány punklemeznél. Kísérletező, kompromisszumot nem tűrő zenéjük, az albumok felépítése, koncertjeik multimédiás világa és Gee Vaucher vizualitása együtt olyan kulturális csomagot alkotott, amelynek hatása messze túlnyúlt az anarcho-punkon.

A Crass visszakövetelte a punktól annak politikai lehetőségeit. Nem ők találták fel a DIY-t, az anarchizmust
vagy a politikai punkot, de ezeket olyan következetesen kapcsolták összea saját működésükkel, hogy abból
mások számára is használható modell lett. Saját kiadó, saját terjesztés, alacsonyan tartott árak,
benefitlemezek, önszerveződés: náluk a DIY nem stíluselem, hanem működési elv volt.

Ennek visszhangja egészen Washingtonig elért. Ian MacKaye és a Dischord Records (cikkünk róla ITT olvasható) története természetesen nem vezethető vissza egyetlen brit zenekarra, de a kapcsolat nagyon is valós volt. Amikor 1983-ban John Loder felajánlotta a Minor Threat Out of Step című lemezének brit kiadását, MacKaye később úgy emlékezett: tudták róla, hogy a Crass-szal dolgozik, és ez bizalmat ébresztett bennük. A Dischord, majd a Fugazi olcsó lemezei, megfizethető koncertjei, önmenedzselése és nagyvállalati zeneiparral szembeni függetlensége feltűnően rokon működési elveket vitt tovább.

A hatás ráadásul nem állt meg a punknál. Björk egyik korai zenekara, az izlandi KUKL mindkét stúdióalbumát a Crass Recordsnál jelentette meg: a The Eye-t 1984-ben, a Holidays in Europe (The Naughty Nought)-ot 1986-ban. Mindkettő a Southern Studiosban készült, Penny Rimbaud közreműködésével.

Gee Vaucher fekete-fehér kollázsainak, fotorealista festményeinek és politikai képrombolásának hatása pedig önálló életre kelt. A Crass vizuális nyelve ugyanúgy része az örökségüknek, mint a zene: plakát, lemezborító, stencil, szöveg és propaganda náluk ugyanannak a történetnek különböző felületei voltak. És talán ez a Crass lényege. Nem az, hogy mindenben igazuk volt. Nem is az, hogy következetesen ugyanazt gondolták – láttuk, mennyire nem. Hanem hogy megpróbálták a saját életükön, pénzükön, zenéjükön és közösségükön kipróbálni mindazt, amiről beszéltek.

A Crass kettősségét talán az alapító páros két mondata foglalja össze a legjobban, miszerint: „Az underground punk szcéna képes felelősségteljesen viselkedni, ha a helyzet úgy kívánja, és a zene valóban élvezhető a nagyvállalati ipar által ráerőltetett korlátok nélkül is.” – Penny Rimbaud

„Nem kell magyarázkodnom amiatt, amit csinálok… Ráadásul a dalszövegek nagy része ma is aktuális. És ott van az a hárombetűs szó, amivel az egész elkezdődött: FUN”. – Steve Ignorant: