Leni Riefenstahl: 101 év ellentmondás

Védőbeszéd helyett

A német filmművészet ellentmondásos amazonja, Leni Riefenstahl 101 évet élt. Noha életéről már legalább három átfogó munka is készült, nemrégiben ismét filmre vitték rendkívüli pályafutását – ami jól mutatja, hogy még több mint egy évszázaddal születése után is számos kérdést és vitát vet fel személye. Életútja máig rejtélyekkel teli, és újabb megközelítésekre ösztönzi a kutatókat.

Az ellentmondás, amely alakját körüllengi, mélyen zavarba ejtő: egy kivételes tehetség, aki morális gátak nélkül működött. Ezt a kettősséget nehéz feldolgozni – különösen, ha megnézzük legismertebb munkáit, mint Az akarat diadala vagy az 1936-os berlini olimpia alkalmából készült dokumentumfilm. És ott vannak későbbi fotói a szudáni Nuba törzsről is, amelyek szintén időtálló mesterművek. Riefenstahl nemcsak megelőzte a korát, hanem olyan maradandó alkotásokat hagyott maga után, amelyek ma is hatnak.

A 2024-ben bemutatott új dokumentumfilm eddig alig ismert tényeket és ritkán látott archív felvételeket tár a néző elé, amelyek kétséget kizáróan megmutatják Leni Riefenstahl szerepét a náci rezsim propagandagépezetében. A film nem csupán történelmi felfedezéseivel sokkol, hanem fontos erkölcsi tanulságot is közvetít: mindig lesznek, akik egy diktatúra bukása után ártatlan arccal széttárják kezüket, és azt mondják – „nem tudtam, miben veszek részt”. És talán mi megbocsátunk. De azok, akik életüket vesztették, már nem tudnak.

Mindezek ellenére – vagy éppen ezért – mind az új dokumentumfilm, mind Riefenstahl életműve megkerülhetetlen minden kultúra iránt fogékony ember számára.

Riefenstahl előzetes (2024)

Az oroszlán ugrani készül

Helene Bertha Amalie „Leni” Riefenstahl 1902-ben született Berlinben, és 2003-ban hunyt el Pöckingben, 101 éves korában. Az oroszlán jegyében jött a világra – és valóban, egész életét áthatotta egyfajta küzdőszellem, a határok feszegetése, a kitörés vágya. Egy harcos alkatú amazon volt, akinek már fiatal korától egyetlen cél lebegett a szeme előtt: a siker. Az eredeti alcímünk az lett volna: „Aki a siker csillagjegye alatt született” – végül mégis elvetettük, nehogy azt higgyétek, horoszkópos oldal vagyunk. De az tény: Leni számára a siker nem opció, hanem életcél volt. Bármi áron. Ezt hozta otthonról.

Édesapja, Alfred Riefenstahl (1878–1944), igazi ezermester volt: saját vízvezeték-szerelő vállalkozását a semmiből építette fel. Kemény, kitartó ember, akit nem rettentettek meg az akadályok. Édesanyja, Bertha Ida Riefenstahl (1880–1965), Lengyelországban, Włocławekben született, egy 18 (!) gyermekes család legfiatalabbjaként. Egy olyan világba született bele, ahol csak a rendkívüli teljesítmény biztosíthatott kiemelkedést. Leni már gyermekkorában a nagyság bűvöletében élt – azt látta, azt tanulta, hogy az számít igazán, aki valaki. Később maga is úgy fogalmazott: „Valamiben a legjobb akarok lenni.”

Riefenstahl ugyanakkor nemcsak ambíciókkal volt tele, hanem energiával is: sportos, mozgékony, mindenben ott kotnyeleskedett. Apja gyakran – félig tréfásan, félig keserűen – mondta neki: „Kár, hogy te nem fiú lettél, és a testvéred pedig lány.” Leni viszont már gyerekként is túllépett ezen a skatulyán. Ő nem fiúnak vagy lánynak készült – hanem valakinek.

Egyik első fellépésére a berlini Blüthnersaalban került sor, amely után apja tudomást szerzett a titkos tánctanulmányokról, majd egy bentlakásos iskolába küldte a Harz-hegységben fekvő Thaléba. De Leni ott sem hagyta abba az önkifejezést – titokban tovább táncolt, színpadra állt, sőt, barátnője, Hela Gruell oldalán szerepelt a helyi szabadtéri színház előadásaiban is.

1920 és 1923 között apja vállalatánál dolgozott titkárnőként, ahol elsajátította a gépírás, a gyorsírás és a számvitel alapjait. Ám a kötött munkaidő, az ismétlődő feladatok, a szürke napi rutin – minden, ami rendszert és engedelmességet követelt – idegen volt számára. Már ekkor egyértelművé vált: Riefenstahl nem adminisztratív szerepre született. Egész lénye a mozgás, az alkotás és a szereplés felé húzta. Imádta a versengést, a figyelmet, a színpad izgalmát – így, ha egy mód van rá, nem szeretett volna titkárnő lenni.

A helyezkedés vajon a tánc egyik formája?
Nem szeretném a dokumentumfilmet spoilerezni, ezért ebben a cikkben inkább olyan érdekességekre fókuszálok, amelyek nem kerültek bele. Tudtátok például, hogy Leni Riefenstahl több szálon is kapcsolódott magyar rendezőkhöz?

Első filmszerepét épp Korda Sándor rendezésében kapta, a Tragédia a Habsburg-házban című filmben.
Rendezőként pedig egy másik magyar legendával, Balázs Bélával dolgozott együtt. Első közös munkájuk,
a Kék fény, nemcsak szakmai áttörés volt Riefenstahl számára, hanem egy szenvedélyes
kapcsolat kezdete is – lévén a munka mellett romantikus szál is összefűzte őket.

Sokan ma is úgy vélik – talán ösztönös naivitásból –, hogy aki a náci rendszerben pozícióhoz jutott, az feltétlen hittel és meggyőződéssel azonosult is az eszmékkel. Nos, ne gondold. Pont ugyanúgy, mint most, sokan csak beálltak egy trend, egy lehetőség mellé. Riefenstahl esetében nyugodtan el lehet játszani, a „mi lett volna ha” gondolatával is. Ugyanis ő Balázs Bélán keresztül a baloldali, és liberális zsidó körökkel is kereste a kapcsolatot. Szerintem Leni elsősorban nem náci, hanem híres, és sikeres akart lenni. Vagy így, vagy úgy. Minden térfélen lefektette a tétjeit. Adott esetben saját magát is.

A helyezkedés, az időzítés, a „jókor, jó helyen lenni” művészetében verhetetlen volt. És mindezeken túl ott volt még a szenvedélyes, gyakran ellentmondásos szerelmi viszonyok tömkelege, amelyekből nemcsak profitált, hanem sérült is. A dokumentumfilm tanúsága szerint volt, hogy megerőszakolták – mégis csak azokról a kapcsolatairól beszélt nyíltan, ahol a férfiak szépek, híresek vagy imponálóak voltak.

Amikor Goebbelsszel való afférjáról kérdezik, csupán egy futó próbálkozást említ, amit ő azonnal elutasított. Ehhez képest a náci propagandaminiszter naplója tíz alkalomról számol be. Bár Goebbels a manipuláció mestere volt, akkor még nem sejthette, hogy a fiatal nőből egyszer valóban világhírű művész lesz. Neki csak egy kaland volt. És Leni sem sejthette, hogy évtizedekkel később, a jövőből visszanézve, naplók, számlák, levelek, fotók, sőt: hang- és filmfelvételek bukkannak majd elő – olyan nyomok, amelyek árnyalják, vagy inkább sötétítik a saját magáról festett képet.

Anélkül, hogy túlságosan belemennénk a részletekbe, az már a kezdetektől nyilvánvaló: Riefenstahl nemcsak a kamera és a mozgás, hanem a férfiak világában is otthonosan mozgott. Valóságos femme fatale volt, akit egyszerre hajtott a szenvedély, a kíváncsiság és a pozíciókeresés.

Egy Balti-tengeri nyaralás alkalmával ismerkedett meg Otto Froitzheim profi teniszezővel, míg Harry R. Sokal bankárral – aki később filmproducerként is befutott – már ő maga kezdeményezett. Megfordult a nagyhírű színházi rendező, Max Reinhardt környezetében is, s nem csak szakmai érdeklődés vezette.

1924-ben tanulmányútra utazott New Yorkba, a zeneszerző Jaap Kool társaságában. A következő év tavaszán sorsfordító élmény érte: megtekintette Arnold Fanck A végzet hegye című némafilmjét, amely a hegyi kalandfilmek úttörő darabja volt. A látvány és a drámaiság annyira lenyűgözte, hogy ekkor döntötte el: színésznő lesz. Kapcsolatba lépett Fanckkal, aki azonnal meglátta benne a különleges lehetőséget:

„Amikor megláttam Leni Riefenstahlt, az első benyomásom az volt:
a természet gyermeke. Nem színésznő, nem előadó.”

Fanck ezután kifejezetten rá írta A Szent hegy című film forgatókönyvét, amely egy táncosnőről szól, akibe két fiatal hegymászó szeret bele – akiket az osztrák Luis Trenker és Ernst Petersen alakítottak. A valóságban is fellángolt egy rövid románc Riefenstahl és Trenker között, miközben a mászáshoz szükséges technikát Hans Schneebergertől sajátította el. A tanítvány-mester kapcsolatból hamar hároméves párkapcsolat lett.

Leni nemcsak érzelmeiben, de munkamódszereiben is szenvedélyes volt. Szinte követhetetlen, hány kapcsolaton és kalandon keresztül haladt előre, ám az is biztos: nem csak nyert, olykor sérült is. Sőt, volt olyan viszony, amely erőszakon alapult – ezt a dokumentumfilm is feltárja. Ugyanakkor azt is tegyük hozzá, hogy nagyon veszélyesen élt, és sokat kockáztatott. Volt, hogy tíz métert zuhant egy forgatáson, szerencsére a biztosítókötél megmentette. Mínusz 20 fokos hőmérsékletben forgatott, elfagyással küzdött. Sőt, még bokszleckéket is vett a híres török ökölvívótól, Sabri Mahirtól.

„Ezúton meghatalmazást adok Julius Streicher nürnbergi gauleiternek – a Stürmer szerkesztőjének – a [zsidó Bála Balázs] által felém támasztott követelések intézésével kapcsolatban. Leni Riefenstahl.”

Így Riefenstahl a náci hatalmi gépezet segítségével megszabadult zsidó származású szerzőtársától. Balázs neve később eltűnt a film stáblistájáról; a rendezés, a forgatókönyv és a vágás kizárólag Riefenstahl nevéhez lett kötve – tévesen, tudatosan. Ezek azért fontos momentumok, mert a háború után Leni, minden interjúban eljátszotta, a csillogó szemű naivát, aki nem érti világ dolgait, a férfiak játékát, ő csak egy áldozat. Inkább ragadozó.

Ezek nem puszta anekdoták, hanem kulcsfontosságú részletek, melyekből világossá válik, mennyire közel került a rendszerhez. Tízszeresen is közel, ha Goebbelsből indulunk ki. Ez már nem a „véletlenül sodródó művésznő” története, hanem egy kitüntetett bizalommal kezelt, közvetlen hozzáféréssel rendelkező közszereplőé.

A birodalmi sas szárnyai alatt

Riefenstahl rendezői debütálása, A kék fény (Das blaue Licht), 1932-ben került bemutatásra – és azonnal felkeltette az NSDAP vezetőinek figyelmét. Bár a kritikai fogadtatás vegyes volt, a film mégis jelentős nemzetközi sikert aratott: 1934-ben a New York-i National Board of Review a legjobb külföldi filmek közé választotta, 1932-ben pedig a Velencei Biennálén ezüstéremmel tüntették ki.

Amikor a náci párt 1933-ban átvette a hatalmat, Riefenstahlt megbízták a pártgyűléseket megörökítő Reich Party Rally Trilogy elkészítésével. Ennek részei: A hit győzelme (1933), Az akarat diadala (1935) és A szabadság napja (1935). E filmeket gyakran propagandamunkákként emlegetik – és joggal. Ám a „propaganda” szó nem tükrözi hűen azt a formanyelvi, technikai és vizuális színvonalat, amit Riefenstahl elért velük. Kompozíció, ritmus, vágás, tömegjelenetek koreográfiája – mind máig hatással vannak a sportfilmekre, reklámokra, akciójelenetekre világszerte. Ezek a filmek technikailag valóban különlegesek, és az esztétikájuk sokáig meghatározta, hogyan kell kinéznie a heroizált hatalom képeinek. Leni megmutatta, hogy elsősorban nem a pénzért, hanem a lehetőségért kilincselt a férfiak világában.

Az akarat diadala (1935)

Az akarat diadala nemcsak technikai és esztétikai mérföldkő volt, hanem nemzetközi elismerések sorát is elhozta Riefenstahlnak. A film elnyerte a Német Nemzeti Filmdíjat, az 1935-ös Velencei Nemzetközi Filmfesztivál legjobb külföldi dokumentumfilm díját, valamint a párizsi világkiállítás fődíját is – utóbbi különösen beszédes, hiszen a franciákat igazán nem lehetett németbarátsággal vádolni, mégis a legmagasabb elismerést adták a filmnek. Ráadásul hatalmas anyagi siker is lett. A filmet 20 millió fizető néző látta moziban Németország-szerte. A németek – a dokumentumfilm tanúsága szerint is – imádták látni saját magukat hatalmasnak, erősnek és szépnek látni.

1936. február 26-án Riefenstahlt Benito Mussolini fogadta Rómában. A Duce látta a náci pártgyűlés-trilógiát, és annyira lenyűgözte a látványvilág, hogy felkérte Riefenstahlt: készítsen filmet a Pontine-mocsarak lecsapolásáról, az olasz fasizmus egyik nagy infrastrukturális projektjéről. Riefenstahl azonban udvariasan visszautasította – hivatkozva arra, hogy már dolgozik következő grandiózus vállalkozásán, az 1936-os berlini nyári olimpiai játékok filmadaptációján.

És itt jön az igazi ellentmondás, amit nehéz nem észrevenni. A háború után Riefenstahl rendre azt a képet próbálta magáról felépíteni, hogy ő csak egy kis „bedolgozó filmes” volt, akit véletlenül Carl Diem, az olimpiai szervezőbizottság főtitkára támogat. Miközben Mussolinival tárgyalt, Goebbels naplójában szerepelt, Hitlerrel kvaterkázik, és Albert Speer – a Harmadik Birodalom főépítésze – egy egész filmstúdiót tervezett neki.

1938-ban Riefenstahl bemutatta Olympia című kétrészes dokumentumfilmjét, amely az 1936-os berlini nyári olimpiai játékokat örökítette meg. A film máig a filmtörténet egyik legnagyobb hatású sportdokumentumfilmje – esztétikáját, képi világát és technikai újításait szinte egyhangú elismerés övezi. Ugyanakkor nem kerülhette el a bírálatokat sem: ideológiai töltete és propagandisztikus felhangjai miatt sokan kritizálták, különösen a későbbi történelmi kontextus ismeretében.

Ahogy Schubert Gusztáv találóan fogalmazott: „tömény vizuálerotika”. Az Olympia-ban jelenik meg először a futó sportolók mellett mozgó kamera, a légi felvétel, a teleobjektív használata, s számos olyan kamerakezelési technika, amelyet ma már a filmnyelv alapvető eszköztárának tekintünk. A felvételeken 43 operatőr dolgozott, a két rész együtt 3,5 órás játékidőt ölel fel – mindezt közel 200 órányi nyersanyagból, 18 hónapnyi vágással alakították végleges formára.

Leni Riefenstahl: Olympia – Festival of Nations (1936)

A produkciót a Harmadik Birodalom Propaganda Minisztériuma finanszírozta – ezt persze igyekeztek gondosan eltitkolni. Az Olympia-Film GmbH céget kifejezetten a Birodalom kezdeményezésére és forrásaiból hozták létre, mégis úgy tálalták, mintha független filmgyártásról lenne szó. A cég részvényesei között ott volt Riefenstahl maga, valamint testvére, Heinz Riefenstahl is.

A költségvetés tekintélyes volt: 1,8 millió birodalmi márka – mai értéken mintegy 14 millió dollár. Riefenstahl gázsija különösen figyelemre méltó: 400 000 RM, ami a mai árfolyamon közel 3 millió dollárnak felel meg. A rezsim áldozata ugye, aki félve teljesíti a führer parancsát. Khmm. Tekintettel a szerződési feltételekre, a cégalapításra, a személyes kapcsolatokra és a gázsira – ez az önábrázolás minimum megmosolyogtató.

A Führer árnyékában – mítosz és valóság

Az 1930-as és 1940-es években – és még jóval azután is – sok találgatás övezte Leni Riefenstahl és Adolf Hitler kapcsolatát. A rendezőt többször is megvádolták azzal, hogy szexuális viszonyt folytatott a birodalmi kancellárral, s a pletykák még a diktátor öngyilkossága után is tovább éltek a közbeszédben.

Az egyik leghírhedtebb történet szerint Eva Braun állítólagos naplóbejegyzései – amelyeket Riefenstahl korábbi színészkollégája, Luis Trenker szivárogtatott ki a Wochenend című bulvárlapnak – arról szóltak, hogy Leni meztelenül táncolt Hitler előtt. Bár ezek a naplók hitelessége erősen megkérdőjelezhető, és maga Riefenstahl mindig is tagadta, hogy bármiféle intim kapcsolat lett volna közte és Hitler között, az bizonyos: a kapcsolatuk kivételes volt.

Hitler többször is megvédte őt más befolyásos pártvezetőkkel – Hess, Göring, sőt még Goebbels – szemben is. Ez azért sokatmondó, hiszen egyikük sem volt éppen a birodalom hátsó sorainak embere. Riefenstahl úgy fogalmazott: a kapcsolatuk baráti és szakmai volt, de azt is elismerte, hogy Hitler nőként is vágyott rá. A köztük fennmaradt levelezés hangvétele valóban szívélyes, személyes – és nem nélkülözi az érzelmi töltetet sem.

Otto Dietrich, az NSDAP sajtófőnöke is megerősítette, hogy a rendező és a kancellár között hosszú éveken át tartó, művészi és baráti kapcsolat állt fenn. Riefenstahl később azzal magyarázta Hitlerhez fűződő viszonyát, hogy ő képes volt különválasztani a politikust az „emberi lény Hitlertől”.

És nem meglepő módon – mikor máskor? – 1938. április 20-án, Hitler 49. születésnapján tartották az Olympia ünnepélyes bemutatóját. A közönség ovációval fogadta a filmet, s nemcsak Németországban. Bár a német sajtó propagandacélokat szolgált és természetesen kizárólag elismerő hangnemben tudósított róla, a külföldi sajtó egy része is elragadtatottan nyilatkozott az alkotásról – annak vizuális nyelvét, technikai újításait és művészi színvonalát emelve ki.

1936 végétől – a Goebbels-féle „Művészetnéző-rendelet” (Kunstbetrachter-Erlass) életbe lépésével – Németországban lényegében megszűnt a szabad műkritika. A sajtóban csak az jelenhetett meg, amit a birodalmi kultúrpolitika engedélyezett. Ennek ellenére – vagy éppen ezért – a Olympia művészi színvonala még a rendszer kritikusai, például a Thomas Mann-féle emigráns értelmiség körében is elismerést váltott ki.

Riefenstahl nem elégedett meg a német sikerekkel. Nemzetközi terjesztésre készítette el az Olympia angol, francia és olasz nyelvű változatát, majd európai turnéra indult, hogy eladja a filmet. És sikerrel is járt – egy kivétellel: Nagy-Britannia elutasította a bemutatást. A film külön érdekessége, hogy kiemelt figyelmet szentel az olyan afroamerikai sportolók bravúrjainak, mint Jesse Owens és Forrest Towns. Riefenstahl abban bízott, hogy ez a gesztus, illetve az Olympia technikai és esztétikai bravúrja megnyithatja számára az amerikai filmipar kapuit. Nem volt alaptalan a remény: a Time Magazine 1936 februárjában címlapon hozta a rendezőt, a beszédes felirattal: „Hitler Leni Riefenstahlja.”

1939 szeptemberében Riefenstahl személyesen vett részt a Lengyelország elleni invázió dokumentálásában – kamerával a kézben, egy megszálló hadsereg nyomában. A felvételek egy része soha nem került nyilvánosságra, de a jelenlét ténye megkérdőjelezhetetlen. Nem sokkal később, 1944-ben a Birodalmi Felvilágosítási Minisztérium (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda) Gottbegnadeten-Liste – azaz „Isten által megáldottak listája” – nevű hivatalos nyilvántartására is felkerült. Ez a névsor a Harmadik Birodalom „pótolhatatlan művészeit” tartalmazta, akik mentesültek a katonai szolgálat, a kitelepítés vagy a bombázás súlyosabb következményei alól.

És ha már a lista neve: „Isten által megáldottak” – nehéz nem észrevenni a Harmadik Birodalom sötét, szinte misztikus hajlamait. Egy külön cikket érdemelne, hogyan merültek el a nácik az árja mitológiában, jósokban, okkultizmusban, ősi szimbólumokban és látomásos hagymázas elképzelésekben.

Ha bármi kétséget ébresztett volna afelől, mennyire nem egy bedolgozó kis filmesként tevékenykedett, elegendő egyetlen példa: 1939 márciusában Riefenstahl Albert Speerrel – a Harmadik Birodalom főépítészével – egy 225 000 négyzetméteres filmstúdió megépítését készítette elő. Egy teljes filmgyárat, amelyet kifejezetten az ő elképzelései és technikai igényei szerint terveztek meg. A költségeket teljes egészében a náci párt vállalta. Ez nem támogatás volt, hanem befektetés – a rendszer számára Riefenstahl kulcsember volt a képi világ teremtésében, a hatalom reprezentációjában.

A monumentális stúdió terve végül sosem valósult meg – a második világháború kitörése miatt az építkezést leállították. De már a puszta tény, hogy egy ilyen méretű, államilag finanszírozott projektet rábíztak, világosan mutatja, mennyire központi szerepet töltött be a Harmadik Birodalom kultúrpolitikájában.

Eközben Riefenstahl 1939 elején újabb nagyszabású alkotásba kezdett: filmre akarta vinni Heinrich von Kleist Penthesilea című drámáját. A történet az amazonok királynőjéről szól, aki a csatatéren esik szerelembe Akhilleusszal. A főszerepet – természetesen – önmagának szánta. Ő lett volna a harcos királynő, a győzelemre és önfeláldozásra egyaránt kész mitikus nőalak.

Költői igazságérzékkel mondhatnánk: „Ide nekem az oroszlánt is!”
– Riefenstahl nem csupán megörökíteni akarta a hatalmat, hanem megtestesíteni is.

A forgatás kezdetét 1939 nyarára, Líbiába tervezték, de az ambiciózus projektet 1939. szeptember 1-je – a második világháború kirobbanása – derékba törte. Ettől kezdve a kamerát újra a háború szolgálatába kellett állítani. A művészetből fegyver lett. És Leni Riefenstahl – bármit is mondott később – ott volt a frontvonal mögött. A kamerán keresztül látta a világot, de nem volt néző. Résztvevő volt.

Hitler utasítására 1939-ben megalakult a Sonderfilmtrupp Riefenstahl – azaz a Riefenstahl Speciális Filmes Csapat. Nem akármilyen brigádról volt szó: a stáb két hatüléses Mercedes limuzint, egy BMW motorkerékpárt, egy mobil hangosfilmes kocsit és kifejezetten Riefenstahl tervei alapján készített egyenruhákat kapott, gázálarccal és pisztollyal felszerelve. Nem filmesek voltak, hanem uniformizált dokumentálók, akik a képek szintjén vitték tovább a birodalom háborús lendületét.

1939. szeptember 10-én elindultak a keleti frontra, hogy dokumentálják Lengyelország invázióját. Riefenstahl később azzal indokolta részvételét, hogy „hasznossá” akarta tenni magát. Ám hamarosan szembesült azzal, mivel is áll szemben valójában. A lengyelországi Końskie városkában Riefenstahl és csapata tanúja volt annak, ahogyan a német Wehrmacht több mint húsz fegyvertelen zsidó civilt lőtt agyon nyílt utcán. A jelenetről több fekete-fehér fotó is fennmaradt – köztük egy, amelyet egy német katona készített magáról a rendezőről. A felvételhez mellékelt felirat: „Leni Riefenstahl elájul a halott zsidók láttán.”

Riefenstahl azonban élete végéig tagadta, hogy bármit látott volna. Később így nyilatkozott: „Csak lövéseket hallottunk – valahonnan a távolból. Sem én, sem a kollégáim nem láttunk semmit.”

Riefenstahl háború alatti filmes munkásságának legsúlyosabb és máig vitatott darabja a Tiefland című film, amelyet 1940-ben kezdett forgatni, és amelyben színésznőként is szerepet vállalt. A film elkészítése azonban hosszú és zavaros történet: a háború vége felé a francia hatóságok lefoglalták a nyersanyagot, és az alkotás csak 1954-ben, tíz évvel később kerülhetett közönség elé – a Cannes-i Filmfesztiválon.

A vetítés meglepően pozitív fogadtatásban részesült: a zsűri elnöke, Jean Cocteau, dicsérte a film költői képi világát és vizuális erejét. A stáblistán azonban nem Riefenstahl, hanem G. W. Pabst szerepelt rendezőként – rejtély, hogy ez tudatos visszavonulás volt, vagy utólagos szerkesztői döntés, de tény: Riefenstahl neve eltűnt onnan, ahová egykor ő maga helyezte volna. De a legnagyobb botrány nem is a szerzői jog körül robbant ki – hanem a statiszták személye miatt.

A Tiefland forgatásán 68 roma származású statisztát alkalmaztak, akik a történetben „déli típusokat” alakítottak. Őket egy Salzburg melletti koncentrációs táborból vitték a forgatás helyszínére, majd a felvételek után visszaszállították őket – a legtöbben közülük nem élték túl a háborút. A háború után több jogi eljárás is indult ellene, kifejezetten a Tiefland kapcsán. A pert végül nem ítélettel, hanem felejtéssel zárták le.

Tiefland (1954)

1949-ben, nem sokkal a háború után, Leni Riefenstahl beperelte a müncheni Revue magazint, amiért az azt állította róla, hogy nem fizette ki a cigány származású statisztáit, és tudott azok deportálásáról az „auschwitzi cigánytáborba”. A per – sokak meglepetésére – Riefenstahl javára dőlt el. A bíróság nem talált elegendő bizonyítékot arra, hogy tudomása lett volna a későbbi sorsukról. Az ügy azonban nem zárult le ezzel – csak elhallgatás alá került, egy időre.

Több mint fél évszázaddal később, a 2000-es években a freiburgi dokumentumfilmes, Nina Gladitz újra megnyitotta a sebet. A csend és sötétség ideje (Zeit des Schweigens und der Dunkelheit) című filmjében ismét felvetette a kérdést: vajon mit tudott Riefenstahl a Tiefland cigány statisztáinak sorsáról?
Gladitz filmjében több túlélő is megszólalt – köztük Josef Reinhardt, aki mindössze 13 éves volt, amikor a salzburgi Maxglan táborból hurcolták a forgatásra. Vallomásában elmondta, hogy Riefenstahl bizalmas, szinte családias hangnemet igyekezett kialakítani velük: „Tante Leni”-nek, azaz Leni néninek hívatta magát, és azt ígérte, gondoskodni fog róluk. Ennek ellenére kilenc családtagját deportálták Auschwitzba, ahol mindnyájan életüket vesztették.

Riefenstahl – már idős korában, de változatlan hévvel – ismét bírósághoz fordult, arra hivatkozva, hogy a dokumentumfilm megsértette a becsületét. Az ügy másodfokon a karlsruhei felsőbíróság elé került, ahol érdekes, kettős döntés született:
– a bíróság kimondta, hogy a film továbbra is állíthatja, hogy Riefenstahl munkára kényszerítette a romákat, és nem fizetett nekik,
– ugyanakkor el kellett hagyni azt az állítást, hogy Riefenstahl tudott volna a deportálásukról és a későbbi meggyilkolásukról.

A történet azonban itt sem zárult le teljesen. Létezik egy tény, amely önmagáért beszél:
1943. április 6-án a Riefenstahl-Film GmbH kifizette a zsidók és romák után fizetendő különleges kiegyenlítési illetéket – konkrétan 68 berlini sinti roma után, akiket már egy hónapja Auschwitzba deportáltak. A statiszták, akiket a filmhez használtak, a haláltáborban végezték.

Valaki, valahol mindenképp tudott erről a csapatban. A pénzügyeket intézők, az ügyintézők, a hivatalnokok – nem egy rejtett folyamat volt. De Riefenstahl – a rendező, a producer, a filmvállalat névadó vezetője – állítása szerint pont ő nem tudott semmiről.

„A háborút követően újra láttuk az összes cigányt, aki részt vett Tieflandban. Senkivel nem történt semmi.” – Riefenstahl.
De az egyik tárgyaláson mondott még keményebbet is: „Nekem hisz vagy egy cigánynak?” – ez így szó szerint elhangzott, felvétel is készült róla.

A Tiefland statisztáinak tragédiája miatt a berlini romák szövetsége egyszer büntetőfeljelentést tett Leni Riefenstahl ellen, az elhunyt áldozatok emlékének megsértése és rágalmazása miatt. Az ügyészség nyomozást is indított, ám azt – meglepő módon – „közérdek hiányára” hivatkozva végül megszüntette.

A rendezőnő kénytelen volt hivatalos nyilatkozatban vállalni, hogy többé nem ismétli meg a nyilvánosan hangoztatott, valótlannak bizonyult állításait – miszerint senkinek sem esett bántódása a film statisztái közül. Ezzel jogilag is elismerte, hogy korábbi kijelentései sértették az áldozatok méltóságát és emlékét.

A háború utáni elszámoltatás során – annak ellenére, hogy aktívan közreműködött a nemzetiszocialista filmpolitikában – a bírósági eljárások csupán „utastársnak” (Mitläufer) minősítették, nem pedig tevőleges bűnrészesnek. Ennek ellenére a Harmadik Birodalom bukását követően Riefenstahl karrierje gyakorlatilag ellehetetlenült: 1945 után szinte lehetetlenné vált számára, hogy újabb filmrendezői vagy produceri megbízásokat kapjon. A mozgókép világából a fényképezés felé fordult – és ezzel egy új fejezet kezdődött az életében. De ez már egy másik történet.

Láthatatlan kezek

A második világháború végső óráiban, 1945 áprilisában, Leni Riefenstahlt Kitzbühel melletti házában tartóztatták le. Az amerikai 7. hadsereg katonái a dachaui fogolytáborba szállították, ahol több alkalommal kihallgatták a Harmadik Birodalomban betöltött szerepe miatt. A vallatások során szembesítették a koncentrációs táborok felvételeivel – a valósággal, amelyet korábban képeiben soha nem mutatott meg.

1945. június 3-án elhagyhatta a börtönt, és visszatért Kitzbühelbe – ekkor azonban a régió már francia megszállás alá került. Nem sokkal később, 1946 áprilisában, férjével és édesanyjával együtt kiutasították Ausztriából, így végül a Fekete-erdőbeli Königsfeldben telepedtek le.

Egy évvel később, 1947 májusában, Riefenstahlt – saját állítása szerint depresszió miatt – egy freiburgi pszichiátriai intézetbe szállították, ahol elmondása szerint hónapokig elektrosokk-terápiával kezelték. De ez kacsának bizonyult.

A szanatóriumból való távozása után édesanyjával München-Schwabingba költözött, ahol éveken át jogi eljárások árnyékában élt. 1948 és 1952 között összesen négy alkalommal vizsgálták háborús múltját, politikai felelősségét és kapcsolatát a náci propagandával. Végül a legenyhébb kategóriába sorolták: „Mitläufer”, azaz „utastárs” lett, akit nem ítéltek el tevőleges részvételért, de elveszítette választójogát.

Bár hivatalosan nem tiltották el a munkától, a Tiefland befejezésén túl nem tudott több filmes projektet
megvalósítani. A Hitlerhez fűződő szoros viszonya, és a náci propagandaeszköztár csúcsán betöltött szerepe
miatt a háború utáni német filmiparban szinte senki sem vállalta fel őt. A neve megbélyegzetté vált – a zseni
képe mögött ott maradt az árnyék, amit sem tagadás, sem esztétikai érvelés nem tudott elhomályosítani.

Az 1960-as évektől Riefenstahl a film helyett a fotográfia felé fordult. Az egzotikumot keresve, a művészetbe menekülve készítette legismertebb képriportjait a szudáni núbákról, majd később víz alatti képekkel kísérletezett. Munkáit számos illusztrált könyvben publikálta, de a múlt árnyai itt is vele maradtak: több kritikus párhuzamokat vélt felfedezni a náci korszak esztétikája és az afrikai kultúrák stilizált, idealizált ábrázolása között.

Utolsó munkája, a Impressions Under Water című dokumentumfilm 2002-ben jelent meg. Riefenstahl ekkor csupán százéves volt.

Száz év. Egy élet a fényképezőgép lencséjén keresztül – egyszer a hatalom szolgálatában, másszor a szépség imádatában. Mindig képekben gondolkodva.
De a kérdés soha nem a képek szépsége volt. Hanem az, amit nem mutattak meg.

2016-ban, Sandra Maischberger televíziós műsorvezető és dokumentumfilmes – Riefenstahl élettársának halála után – hozzájutott a rendezőnő hagyatékához, amely példátlan betekintést kínált nemcsak egy életműbe, hanem egy korszak lelkiismeretébe is. A feldolgozás során több mint 700 doboznyi nyersanyagot – filmtekercseket, levelezést, jegyzeteket és felvételeket – nézett át a stáb.

A szóban forgó dokumentumfilmet Andres Veiel rendezte, aki elsőként kapott teljes hozzáférést a hagyatékhoz. Munkájának eredménye: minden korábbinál összetettebb és árnyaltabb portré Leni Riefenstahlról – nemcsak mint filmkészítőről, hanem mint a náci rendszer aktív szereplőjéről, túlélőjéről és hosszú ideig sikeresen önmagát mentegető figuráról.

A film egyik legizgalmasabb rétege a nyilvános interjúkból, televíziós beszélgetésekből vett részletek – amelyekben Riefenstahl gyakran indulattal reagál, amikor a riporter kérdése a Harmadik Birodalomhoz fűződő kapcsolatait érinti. Még évtizedekkel a háború után is ingerülten tagad, hárít, dühös lesz, amikor az erkölcsi felelősség kerül szóba. És éppen ezek a reakciók teszik világossá, hogy valószínűleg mindent tudott. A hagyatékban fellelt dokumentumok és felvételek nem a tagadás, hanem a tudás nyomait viselik.

A dokumentumfilm súlyos kérdéseket vet fel: mennyire volt tisztában a rendszer működésével? Tudott-e az elkövetett bűnökről? Vajon mennyire volt tudatos résztvevője egy totalitárius gépezetnek, amely a képeken keresztül is hatott? A hagyatékban fellelt dokumentumok és felvételek nem a tagadás, hanem a tudás nyomait viselik.

„Hol az én bűnöm?” – A tagadás művészete
1993-ban Ray Müller német filmrendező készített nagyszabású portréfilmet „Leni Riefenstahl csodálatos, borzalmas élete” címmel. A dokumentumfilm nem csupán Riefenstahl kivételes filmes karrierjét mutatta be, hanem szembesítette őt életének legsúlyosabb kérdésével is: felelős-e azért, amit képeivel a náci rendszer szolgálatába állított? A rendezőnő válasza döbbenetes őszinteséggel és teljes tagadással egyszerre hatott:

„Hol a bűnöm? Megbánhatok dolgokat. Megbánhatom, hogy elkészítettem 1934-ben ‘Az akarat diadala’ című filmet a pártnak. De nem bánhatom meg, hogy abban a korban éltem. Sosem hagyta el antiszemita szó a számat. Sosem voltam antiszemita. Nem csatlakoztam a párthoz. Szóval hol az én bűnöm? Én nem dobtam le atombombát. Én nem árultam el senkit. Miben vagyok bűnös?”

De mint Babits Mihály írta egy másik, hasonlóan sötét korban: „Vétkesek közt cinkos, aki néma.”

1994-ben Margarete Mitscherlich pszichoanalitikus, a német kollektív emlékezetkutatás egyik úttörője, egyetlen kifejezéssel foglalta össze Riefenstahl viszonyát a múlthoz: „Szupertagadó” (Superverleugnerin).

Riefenstahl reneszánsz

Az 1950-es évek közepén Leni Riefenstahl új irányt keresett. Filmes karrierje megbicsaklott, a hírneve megosztóbb volt, mint valaha, de a képalkotás iránti megszállottsága nem hagyta nyugodni. Kenyába és Szudánba utazott, ahol egy új projektet tervezett: The Black Cargo címmel dokumentumfilmet akart forgatni a modern rabszolga-kereskedelemről Kelet-Afrika és Dél-Arábia között.

A terv azonban váratlan fordulatot vett. 1962-ben, egy szudáni expedíció során véletlenül találkozott a maszakin-qisari Núba törzzsel, a több mint száz kisebb közösséget tömörítő núbai népcsoport egyik ága volt ez. Riefenstahlt lenyűgözte az arcfestés, a harci rituálék és a testformák esztétikája – olyannyira, hogy lemondott eredeti filmtervéről, és 1963 augusztusáig a törzsnél maradt. Több mint kétszáz tekercs színes filmanyagot készített.

Ettől kezdve kétévente visszatért a Núbákhoz, állítása szerint megtanulta a nyelvüket is – bár ennek nincs nyelvészeti vagy dokumentált nyoma. Kutatónak, megfigyelőnek és fényképésznek nevezte magát, de a képei inkább hasonlítottak stilizált, esztétizált kompozíciókra, mint antropológiai feljegyzésekre. Sok kritikus szerint ezek a munkák – bármilyen szépek is – folytatták a náci korszakból ismerős testidealizálást, ezúttal más kontextusban, más bőrszínnel, de ugyanazzal az esztétikai megszállottsággal.

Az első expedícióját a müncheni ARRI (Arnold & Richter) filmes cég munkatársa kísérte, ők finanszírozták a projektet. Később olyan nagyvállalatok is támogatóként csatlakoztak, mint a Persil – és ha jól figyelünk, a dokumentumfilmes anyagokban időnként felbukkan a termékmegjelenítés finom, ám jól beazonosítható formája. Ez is azt mutatja, hogy bár hivatalosan Riefenstahlt „kiközösítették”, a valóságban mindig akadtak intézmények, márkák, vállalatok, amelyek mégis bizalmat és pénzt szavaztak neki. Joggal merül fel a kérdés: vajon kik ültek ezeknél a cégeknél döntéshozói pozícióban az 1960-as években? És mit csináltak ők a ’40-es évek elején. Joggal merül fel a kérdés: vajon kik ültek ezeknél a cégeknél döntéshozói pozícióban az 1960-as években? És mit csináltak ők a ’40-es évek elején?

Új lencse, régi tekintet – Riefenstahl és a núbák képi világa

1964-ben jelentek meg először Leni Riefenstahl núbákról készült fényképei a német Kristall folyóiratban, amelyek azonnal felkeltették a nemzetközi sajtó érdeklődését. Ezt hamarosan követte a Time magazin „Afrikai Királyság” című exkluzív fotósorozata, majd megjelenések következtek a francia Paris Match, az olasz L’Europeo és az amerikai Life Magazine hasábjain is. Riefenstahl egy csapásra újra világméretű figyelmet kapott – ezúttal nem mozgóképen, hanem színes, drámai és esztétizált állóképeken keresztül.

1972-ben, a müncheni olimpiai játékokon már a brit Sunday Times hivatalos
fotósaként dolgozott – szimbolikus visszatérés volt ez a sport és a vizualitás
világába, amelyet egykor az Olympia révén örökített meg.

1973-ban kiadta első fotóalbumát, amely áttörést hozott számára: „The Nuba – People Like from Another Planet” (A núbák – emberek, mintha egy másik bolygóról jöttek volna) címmel jelent meg. A kötet fényképei a núbai közösségek mindennapi életét, rituális harcait, testfestési szertartásait és a mezőgazdasági munkát ábrázolták – egyfajta időtlen, idealizált világként tálalva a néző számára. Ugyanebben az évben Szudánban hivatalos elismerést kapott: 1973-ban Dzsafar al-Numairi elnök tiszteletbeli állampolgárságot adományozott neki „Szudán iránt tanúsított szolgálataiért”.

És ahogy az évtizedek teltek, Riefenstahl egyre inkább kultikus figurává vált – a művész, aki túlélte a történelmet, és új szerepekben tért vissza.

1974-ben a Sunday Times felkérésére lefotózta Mick és Bianca Jaggert, ami újabb fejezetet nyitott a karrierjében: a háború egykori filmrendezője most a kortárs popkultúra ikonjait kapta lencsevégre. A sorozatból hét aláírt nyomat is készült, amelyeket 2014-ben egy bécsi aukción 45 600 euróért értékesítettek.

A hetvenes évektől valódi Riefenstahl-reneszánsz bontakozott ki: a rendezőnő, akit a háború után éveken át hallgatás és botrányok kísértek, újra sztárrá vált – ezúttal nem a celluloid szalagok, hanem a lencsék és objektívek világában.

71 éves korában Kenyába utazott, hogy részt vegyen egy búvártanfolyamon – annyira elszánt volt, hogy a felvételi dokumentumokban 20 évvel fiatalabbnak tüntette fel magát, hogy elkerülje az életkori korlátozásokat. A trükk bevált: sikeresen megszerezte a búvárengedélyét, és ezzel víz alatti fotósként is újjászületett.

A következő években több mint 2000 igazolt merülést hajtott végre, miközben olyan fotóalbumokat publikált, mint a Coral Gardens (1978) és a Wonders Underwater (1990). A képek – akárcsak korábbi munkáiban – tökéletes testeket, harmóniát és szépséget örökítettek meg, ezúttal a természet világában.

Emellett kiadta a Behind the Scenes of the National Party… című albumát is, amely újabb bevételi sikert hozott számára – és amelyben már sokkal szelektívebben, stilizált módon emlékezett vissza a náci időszakra.

1979-től Riefenstahl egy saját maga által tervezett, 1700 négyzetméteres villában élt a festői Starnberg-tó partján, Pöckingben – fényűző, nyugodt környezetben, amely inkább hasonlított egy művészi menedékre, mint egy száműzött élet utolsó állomására.

1987-ben megjelentette emlékiratait, amelyeken már 1982 óta dolgozott. A memoár több nyelven is napvilágot látott, és különösen külföldön jött nagyot.

1992-ben csatlakozott Ray Müller nagyszabású dokumentumfilmjéhez, a The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl-hoz, amely a Riefenstahl-jelenséget próbálta minden eddiginél alaposabban feltérképezni. Müller kiterjedt interjúkat készített vele, újra felkeresték a korábbi filmek forgatási helyszíneit, és betekintést engedett mindennapi életébe, alkotói folyamataiba.

A rendező kamerája ott lehetett a 90. születésnapján, Las Vegasban forgathatott vele Siegfried és Roy társaságában, és Helmut Newtonnal is megörökítette őket – két ikonikus fotográfus, két korszak, egy kamera előtt. A The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl 1993-ban jelent meg, és Emmy-díjat nyert – újabb, szimbolikus diadal volt ez Riefenstahl számára: életének története, saját rendezése nélkül, de úgy tálalva, ahogy ő azt hagyta.

The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1993)

Az 1970-es évektől kezdődően valóban megindult az, amit az elemzők „Riefenstahl-reneszánsznak” neveznek – különösen a német nyelvterületen kívül. A háború utáni elutasítás, morális megvetés és jogi perektől terhes évtizedek után a rendezőnőt és munkáit újra felfedezték, és egyre gyakrabban – sőt, gyakran kritikátlanul – pusztán művészként értékelték, leválasztva őt a politikai kontextusról.

1974-ben, a rangos Telluride Filmfesztiválon Riefenstahl ezüstéremben részesült filmes életművéért, olyan nevek társaságában, mint Gloria Swanson és Francis Ford Coppola. Ez a díj – bármennyire művészi szándékú – a történelmi felelősség kérdését elnémítva, rehabilitációs gesztussá vált.

A modern popkultúra több ikonja is nyíltan csodálatát fejezte ki Riefenstahl iránt. Köztük olyan nevek szerepelnek, mint Mick Jagger, Andy Warhol, George Lucas, Quentin Tarantino, Jodie Foster, Madonna, valamint Siegfried és Roy. Nemcsak vizuálisan inspirálódtak belőle, hanem nyilvánosan ki is álltak mellette, támogatva az rehabilitációját.

A 2000-es évek elején Jodie Foster komoly érdeklődést mutatott Riefenstahl életének filmvászonra viteléhez. Már tárgyalások is zajlottak a forgatókönyvről magával Riefenstahllal, ám a produkció kezdete többször is eltolódott, és 2011-ben Foster végül bejelentette, hogy felhagy a tervvel. Hasonló sorsra jutott Madonna próbálkozása is, aki Riefenstahl önéletírásának megfilmesítésén gondolkodott, de a projekt nem jutott túl az ötlet szintjén.

Mindezek ellenére Riefenstahl művei – különösen az Akarat diadala és az Olympia – maradandó hatást gyakoroltak több művésznemzedékre is.

• George Lucas például az Akarat diadala képi világát használta sémaként a Star Wars egyik záró jelenetéhez, ahol a diadalív alatt felsorakozó rohamosztagosok és a vezér fogadtatása szinte egy az egyben idézi Riefenstahl kompozícióját.
• Quentin Tarantino saját bevallása szerint Riefenstahlt tanulmányozta az Inglourious Basterds előkészületei során – annak ellenére, hogy a film egyértelműen a náci ideológia paródiája.
• A német Rammstein zenekar vizuális világa is jelentős részben Riefenstahl örökségére épül: az ünnepélyes, monumentális képi kompozíciók, az ipari esztétika és a hideg teatralitás mind visszavezethetők a harmincas évek néma filmjeinek és propagandaképeinek vizuális nyelvezetére.

Kontroll alá vont emlékezet – Riefenstahl a nyilvánosság utolsó éveiben

A hetvenes évektől kezdődő rehabilitációs hullám és a médiafigyelem ellenére Leni Riefenstahl nyilvános szerepléseit továbbra is megosztottság és időnként tiltakozások kísérték. A kritikus hangok nem némultak el – csupán elszigeteltebbé váltak a művészi kultusz és a nemzetközi csodálat hangzavarában.

Amikor 1987-ben megjelentette monumentális, több mint 900 oldalas emlékiratát, a világ újra felfigyelt rá. A New York Times „lebilincselőnek” nevezte a könyvet.

A memoár sikeréhez az is hozzátartozik, hogy Riefenstahl semmit nem bízott a véletlenre. Az interjúk többségét nem ingyen adta – mai árfolyamon körülbelül 2500 eurónak megfelelő összegért vállalt szereplést, és gyakran előre megszabta a kérdéseket is. (Igaz, voltak alkalmak, amikor riporterei túljártak az eszén, és olyan irányba vitték a beszélgetést, amelyen ő is meglepődött.)

A rendezőnő öregkorában egy nála 40 évvel fiatalabb férfival élt együtt, aki titkárként, asszisztensként, mindenesként dolgozott mellette. Egyfajta személyes archívum-őrzőként is funkcionált: Riefenstahl mániákusan dokumentált minden mozzanatot, és szinte minden telefonbeszélgetését rögzítette – önmaga történelmének rendezőjeként viselkedett, akkor is, amikor már nem forgott a kamera. Ezekből a felvételekből és jegyzetekből kiderül, hogy továbbra is rengeteg támogató levelet és telefonhívást kapott – nemcsak a rajongóktól, hanem az úgynevezett „csendes, szalon-náciktól” is: azoktól, akik a háttérben maradtak, de sosem szakítottak igazán a rendszer eszmeiségével, és Riefenstahlt egyfajta túlélő hősként ünnepelték.

Érdekes jelenség volt, hogy amikor német műsorokban, különösen a hetvenes évektől kezdve, keményebb kérdésekkel szembesítették, mindig akadtak vehemens védelmezői. Egy részük személyes lojalitásból, mások a múlt hasonló árnyai miatt – akik talán magukat is „utastársnak” tekintették, és így Riefenstahl támadása számukra önmaguk bírálatának is tűnt.

Propaganda vagy művészet?

Vagy művészi szintű propaganda? Valahol itt kell keresni az igazságot.

Leni Riefenstahlt már életében legendává emelték, halála után pedig csak nőtt a róla szóló diskurzus súlya. Egyesek szerint ő volt Hitler „kengyeltartója”, aki tudatosan szolgálta a nemzetiszocialista eszmerendszert, mások úgy vélik, zseniális filmnyelvi újító, akinek műveit a rendszer kisajátította. A The Times brit napilap gyászjelentése találóan ragadta meg az örök kettősséget: „Leni Riefenstahl volt az egyetlen nő, aki filmrendezőként feltétlen elismerésben részesült. De itt véget is ér az egyhangú megállapodás.”

A legélesebb – s talán legőszintébb – összegzést Liam O’Leary írta le, amikor kijelentette: „Művészi zseni volt és politikai prostituált.”

Riefenstahl mindvégig tagadta, hogy művei propagandacélokat szolgáltak volna. A pártgyűlés-trilógiát (A Hit győzelme, Az akarat diadala, A szabadság napja) és az Olympiát pusztán dokumentumfilmeknek tekintette. Egyszer így fogalmazott: „Az akarat diadala egy dokumentumfilm egy pártkongresszusról, semmi többről. Ennek semmi köze a politikához. Csak rögzítettem, hogy mi történt valójában, és eltúloztam azzal, hogy nem kommentáltam. Igyekeztem képeken keresztül kifejezni azt a légkört, ami ott volt, nem kommentálva. És ahhoz, hogy ez szöveg nélkül is érthető legyen, a képanyagnak nagyon jónak, nagyon világosnak kellett lennie. A képeknek azt kellett tudniuk mondani, amit az ember általában mond. De ettől még nem propaganda.”

Riefenstahl öröksége nemcsak az esztétikai teljesítménye miatt maradt velünk, hanem az általa teremtett képek súlya miatt is. Olyan képek ezek, amelyek nemcsak ábrázolták a valóságot, hanem létre is hozták azt – megkomponált, fegyelmezett, retorikusan megtervezett világokat.

Susan Sontag, amerikai író és esztéta, már 1975-ben pontosan látta, mi rejlik e művészet mögött. Fascinating Fascism című esszéjében így írt: „Ha valaki mégis különbséget akar tenni a dokumentumfilm és a propaganda között, akkor naiv az, aki Riefenstahl filmjeit dokumentumfilmként védi. Az akarat diadala című művében a dokumentum (a kép) nemcsak a valóság feljegyzése; a ‘valóság’ úgy készült, hogy a képet szolgálja.”

És valóban: ma már szinte elképzelhetetlen egy nemzetiszocializmusról szóló dokumentumfilm Az akarat diadala ikonikus képkockái nélkül. Ahogy Jürgen Trimborn, Riefenstahl egyik legátfogóbb életrajzírója fogalmaz: „A nemzetiszocializmusról ma egyetlen dokumentumfilm sem nélkülözheti Az akarat diadala képeit; egyetlen másik film sem alakította olyan mélyen a nemzetiszocializmusról alkotott vizuális elképzelésünket, mint amilyen mélyen ez a film tette.”

Ahhoz, hogy megértsük Leni Riefenstahl képeinek valódi hatását, nem elég a művészet eszközeivel közelíteni – a történelem optikáját is meg kell változtatnunk.

Ahogy Siegfried Kracauer is írta a mára klasszikussá vált Caligaritól Hitlerig című könyvében, a nácik zseniális érzékkel használták ki a vizualitás erejét. Tudatosan alkalmazták a filmet nemcsak propagandaeszközként, hanem mint a kollektív tudatalatti befolyásolásának fegyverét. A filmet fegyverként tekintették – ahogy azt Lenintől tanulták, és a német gépezet ezt a tanítást a legkifinomultabb módon ültette át a gyakorlatba. És be is jött nekik.

Kedves olvasó, ha ma a második világháború képeire gondolsz – vagy ha akár mélyebben is foglalkoztál a korszak hadtörténetével –, nagy eséllyel túlbecsülöd a német hadsereg technikai fölényét. Minden „csodafegyver”, minden szupermodern tank, géppisztoly, félelmetes hadigépezet – amiről a filmek, dokumentumok, híradók nyomán tudunk – létezett ugyan, de jóval korlátozott mennyiségben.

A nácik ezeket az eszközöket tudatosan „utaztatták” – hogy Varsóban, Bécsben, Prágában, Párizsban vagy Bulgáriában pontosan ugyanazok a páncélosok jelenjenek meg a filmhíradók lencséjén keresztül. Így jött létre az a képzet, hogy a Wehrmacht mindenhol, mindenkor, minden eszközzel jelen van – miközben valójában a szövetségesek nagyságrendekkel több fegyverrel, üzemanyaggal és ipari kapacitással rendelkeztek. A háborús mítosz – a legyőzhetetlen, gépszerű árja hadsereg – kamerán keresztül teremtődött meg.

Ebben a konstrukcióban Riefenstahl szerepe akaratán túl is jelentős volt. Bár ő maga – saját narratívája szerint – pusztán „szemlélőként”, művészként rögzített, képein keresztül mégis aktívan hozzájárult a náci mítosz felépítéséhez. Az übermensch esztétikája, az ünnepélyes menetelés, az emberfölötti testek, a hűség, rend és erő képi megidézése olyan kollektív illúziót teremtett, amely túlmutatott a vásznon – és a valósághoz való viszonyunkat is eltorzította.

Leni Riefenstahl filmjeiben mindig kiemelt szerepet kapott a forma, a harmónia, a kompozíció és a szimbolika. Munkáit áthatotta a precizitás, a tökéletességre való törekvés, és minden beállításban ott vibrált a vizuális mágia. De épp ez az, ami kérlelhetetlenné teszi a morális kérdést: aki ilyen kifinomult érzékkel, esztétikai tudatossággal alkot, az nem lehetett naiv. Pontosan tudnia kellett, mit várnak tőle, és hogy mire használják majd a képeit.

Az akarat diadala nem csupán egy jól sikerült dokumentumfilm. Ez a műfaj csúcsára emelt propagandafilm, az egyik leghatásosabb vizuális manipuláció, amit valaha vászonra vittek. Tökéletesen szolgálta a náci hatalom kivetülését – az erő, a rend, az egység eszményített képein keresztül.

Hogy Riefenstahl meggyőződéses náci lett volna? Aligha. Sokkal inkább egy politikailag rendkívül érzékeny, karrierista típus, aki kiválóan mozgott a hatalmi játszmák világában, és tudatosan használta a rendszer eszközeit saját előmenetele érdekében.

Míg például Louis-Ferdinand Céline vagy Knut Hamsun valóban ideológiai hittel írtak antiszemita és fasiszta szövegeket, Riefenstahl számára a cél nem a hatalom szolgálata, hanem a hatalom általi felemelkedés volt. A művészet eszköz volt – a hatásgyakorlás terepe. És amíg nem dőlt el, hogy a náci párt lesz az egyedüli hatalom Németországban, Leni kereste a kapcsolatokat a baloldallal, a liberális értelmiséggel és a zsidó tőkével is. Nem volt szívbajos. Inkább politikai túlélő, mint meggyőződéses katona.

És talán ez az, ami igazán zavarba ejtő benne: az a fajta rugalmas erkölcsi hajlékonyság, amelynek révén bármilyen rendszerben megtalálta volna a helyét. Ha más hatalom emelkedik fel, valószínűleg ott is kamerát ragadott volna. Nem volt hithű, de kíméletlenül céltudatos. És volt benne valami, amit a legtöbben elveszítettek abban a korban: alkalmazkodóképesség – bármilyen áron.

Egy olyan korban élt, amikor sokan képtelenek lettek volna kiszolgálni a rendszert. Ő megtette. És nemcsak túlélte, de még hírnévre is szert tett – újra és újra.

Talán épp ezért fontos emlékezni rá. Mert ha ma azt gondoljuk, mi már túl vagyunk az ilyen típusú rendszereken, érdemes feltenni magunknak a kérdést:

„Most (vagy soha), nem készülnek többé ilyen filmek? Vagy mégis?”