A Cholo graffiti keresztapja
Charles “Chaz” Bojórquez a chicano kultúra mélyrétegeiből emelkedett ki, és mára a Los Angeles egyik legfmeghatározóbb graffitis ikonjaként tartják számon. A mexikói-amerikai művész nem csupán festett – nyelvet teremtett. A cholo kalligráfia, amelyet ő emelt a művészet rangjára, egyszerre hordozza a közösségi identitást, az utcák ritmusát és a latin-amerikai gyökerek vizuális örökségét.
Története azért is fontos, mert rávilágít arra, hogy nem (csak) New York fújja a graffitis passzát szelet. Kaliforniában már az 1930-as években megjelentek azok a kézjegyek, feliratok és jelek, amelyek később a cholo stílus alapját adták. Korai vizuális üzeneteik nem öncélú firkák voltak, hanem bandák, közösségek és városrészek titkos nyelve – egyfajta utcai hieroglifa, amely összetett társadalmi hálót szőtt a város betonrétegei közé.
Amikor a hatvanas–hetvenes években a graffiti New Yorkban a hiphop egyik kifejezőeszközévé vált, Kaliforniában már egy másik, mélyebb kulturális és spirituális funkciót betöltő forma fejlődött. Bojórquez ennek a külön világnak lett a vizuális krónikása, aki megmutatta, hogy az utcák művészete nem csupán lázadás, hanem identitás, hitvallás és történelem is lehet. De milyen is volt a graffiti „graffiti” előtt? Hogyan nézett ki Los Angeles, mielőtt a nyolcvanas évek elején megérkezett a keleti part szele? Innen indul Chaz Bojórquez története.
Chaz Bojorquez: Godfather of Cholo Style
Ha a graffiti szóba kerül, két nagy irányvonal mentén teszünk különbséget. Az egyik a nagy, színes falfestmények és vonatrajzok, valamint a csapatnevek és tagek vibráló világa. A másik a spontán, humoros vagy éppen provokatív kézi firkáké, amelyek inkább személyes gesztusok, mintsem deklarált művészeti alkotások.
Létezik azonban egy harmadik, kevésbé ismert, ám annál mélyebb gyökerekkel rendelkező vonulat is: a terület uralását, a közösséghez tartozást jelző bandajelek rendszere. Fontos azonban megérteni, hogy ez nem azonos a New York-i vagy philadelphiai graffiti „crew”-k világával. Kaliforniában más volt a tét. Itt nem egyszerűen arról volt szó, hogy néhány fiatal csapatot alakít és kitalál egy menő nevet. Ezek valódi gengszterből álló bandák voltak – a latino varrios, különösen a dél-kaliforniai Sureños csoportok, akik saját, szimbolikusan kódolt vizuális nyelvet hoztak létre. Alapozó cikkünk a témában ITT olvasható.
Nem csupán kézjelekből állt ez a világ. Minden bandának, minden környéknek megvoltak a maga jelölései – falakon, hidakon, oszlopokon hagyott jelek, amelyek egyszerre szolgáltak figyelmeztetésként és önkifejezésként. Voltak városrészek, ahol ezek a graffitik afféle „gengszter KRESZ”-ként működtek: tudtad, hol vagy, és kinek a területére léptél. A latin közösségek egy része azonban ennél is tovább ment. Az utcai jelekből művészet, kultúra és kalligráfia született. A vonalak kifinomultabbá váltak, a betűk elnyúltak, a formák díszesebbek lettek. Sokszor annyira, hogy a jelek elvesztették eredeti, praktikus funkciójukat.
Fontos leszögezni, hogy a kaliforniai graffiti gyökerei még a cholo kultúra bandaháborúkkal terhelt korszaka előttre nyúlnak vissza. A graffiti Los Angelesben már több mint egy évszázada jelen van – jóval azelőtt, hogy a modern értelemben vett bandák megjelentek volna.
Az 1920-as években a szociológusok úgynevezett „fiúbandákat” azonosítottak, ám ezek inkább laza ifjúsági közösségek voltak, mintsem szervezett, erőszakos csoportok. Bár tevékenységük nem felelt meg a modern értelemben vett graffitinek, már akkor is léteztek vizuális jelek, feliratok és szimbólumok, amelyekkel a fiatalok megjelölték saját környéküket, utcáikat, klubjaikat. Ez tehát már a New York-i graffiti előtt kialakult jelenség volt – csak éppen más társadalmi és kulturális közegben.
A cholo stílusú graffiti a szakértők szerint „a graffiti egyik legrégebbi formája”. A mexikói-amerikai közösségek az 1940-es években sajátították el és fejlesztették tovább, amikor a helyi bandák úgynevezett placa-kat – névsorokat és beceneveket – festettek a falakra, hogy megjelöljék területüket. Ezek persze fantázia és becenevek voltak, nem lakcímkártyák.
Ebből a sajátos, latin gyökerű vizuális nyelvből bontakozott ki az, amit ma West Coast Cholo Style néven ismerünk. Ennek alapjai a mexikói muralizmus esztétikájából, valamint a pachuco placas hagyományából táplálkoznak – azokból a régi, kézzel festett feliratokból és rajzokból, amelyek még a bandák megjelenése előtt a közösségi terek határait jelölték. Chaz Bojórquez és a hozzá hasonló korai chicano művészek ebből a gazdag vizuális örökségből formálták meg saját stílusukat, amely egyszerre volt utcai kód, kulturális identitás és művészi kinyilatkoztatás.
A folyó medréből a falakra
Bojórquez először kisfiúként találkozott a graffitivel, amikor a Los Angeles folyó kiszáradt, betonnal burkolt medrében kóborolt. Ekkor látta először a Cholo graffiti jelrendszerét – azt a vizuális nyelvet, amelyet a chicano közösségek már az 1930-as évektől kezdve használtak a város különböző negyedeiben.
„Az első Los Angeles-i graffitiket az 1930-as évekre datálják, amikor a cipőtisztító fiúk a nevüket a falra írva jelölték meg a helyüket az utcán. Volt, aki ezt díszesen, szinte cégérként festette fel. A Los Angeles folyó mentén pedig máig láthatók olyan tagek, rajzok és placa-k, amelyek a negyvenes évekből származnak. Ezeket pálcákkal és kátránnyal festették, jóval azelőtt, hogy feltalálták volna a szórófejes festéket” – emlékezett vissza Bojórquez.
A Los Angeles-i bandákról ma sokaknak a drogkereskedelem és az erőszak jut eszébe, pedig a chicano közösségek eredeti bandái egészen más értékrendet képviseltek, amely elsősorban az összetartásról, és a környék iránti büszkeségről szólt.
Bojórquez több interjúban is elmondta, hogy a chicanók hosszú ideig nehezen viselték, hogy a későbbi gengszterbandák kisajátították a vizuális jeleiket. A cholo kultúra ugyanis nem a bűnözésből, hanem a méltóságkeresésből született. Az első területi jelölések nem a rivális bandák megfélemlítését szolgálták, hanem a közösségi identitás megerősítését – annak kifejezését, hogy „itt vagyunk, ez a mi helyünk”.
A negyvenes évek elején, a társadalmi feszültségek idején ennek különös jelentősége lett. 1943-ban Los Angelesben zavargások törtek ki a latin-amerikai fiatalok, az úgynevezett zoot suit-osok ellen – ők voltak a pachuco stílus képviselői, akik öltözködésükkel és viselkedésükkel a rasszizmus elleni ellenállás szimbólumává váltak. (A Zoot suit, pachuco stílusról ITT olvashatsz.)
A graffiti a chicano közösségek számára az identitás egyik legfontosabb kifejezőeszköze volt. Egy-egy falfirka nem csupán név vagy díszítés volt, hanem kijelentés: „Ez itt latin-amerikai terület.” A jelek üzenetet hordoznak, tartalmat közvetítenek – a jelenlét, az összetartozás és a határok tudatosítását.
„Ezt mi névsorolvasásnak hívjuk – a nevünk ott van a falon. Ez a placa” – magyarázta Bojórquez. „A placákat általában egy környék szélén helyezik el, hogy jelezzék: ez a mi területünk. Amikor látok egy címkét, látok egy stílust, egy erőt, látom, hányan vannak mögötte – egy petíciót látok.”
A legkorábbi Los Angeles-i bandákra jellemző graffitiket pontosan dokumentálni nehéz, ám a varriok területjelzéseinek gyakorlata mélyen beágyazódott a város 20. század eleji utcai kultúrájába. Érdekes módon a stílus idővel túlnőtt eredeti közegén: a hetvenes–nyolcvanas években a fekete bandák, a Bloods és a Crips is átvették a chicano közösségek területjelölő módszereit. Az erről szóló cikkünket ITT olvashatjátok.
Nem feltétlenül utánzásról volt szó, hiszen ha a egy Crips-csoport elfoglalt egy addig latin negyedet, az új graffiti jelezte a hatalomváltást, és figyelmeztette a helyieket: „ez már Crips zóna.” A fal tehát nemcsak térkép volt, hanem a városi identitás harcterének egyik első vizuális formája. A bandák felemelkedésével a graffiti is új jelentést kapott. A hetvenes–nyolcvanas évek Comptonja vagy East Los Angeles-e már tele volt olyan falakkal, amelyek a hovatartozás és területuralom vizuális naplóiként működtek. Ezeket az évtizedek során számos dokumentumfilm, videóklip és fotósorozat örökítette meg, hiszen a falak története egyben a város története is.
Fontos azonban kiemelni: a klasszikus cholo graffiti szigorúan lokális műfaj volt.
Kizárólag az adott környék határain belül létezett, és csakis ott volt értelmezhető.
Ezek a feliratok nem turnéztak városról városra, csupán térjelölő szimbólumok voltak,
melyek a közösség számára jelentettek otthont, másoknak pedig figyelmeztetést.
Chaz Bojórquez munkái a Los Angeles-i graffiti korai korszakához tartoznak. Már 1969-ben, a Harbor Freeway lépcsőinél megjelentek az első Señor Suerte-rajzok, amelyek Bojórquez későbbi életművének szimbólumává váltak. Ezek az alakok a szerencsét és a sorsot testesítették meg, miközben mélyen gyökereztek a cholo hagyomány vizuális világában.
De nem ő volt az egyetlen, aki ekkoriban az utcát használta vászonként. 1972-ben az Asco nevű chicano művészeti kollektíva látványos akcióval hívta fel magára a figyelmet: megjelölte a Los Angeles County Museum of Art (LACMA) homlokzatát. Tiltakozás volt ez a hallgatás ellen – a múzeum ugyanis addig teljesen mellőzte a chicano művészeket. A gesztus nem vandalizmus volt, hanem kulturális követelés: egy közösség bekopogtatása a zárt kapukon.
A LACMA számára mindez kezelhetetlen újdonság volt. A hetvenes évek elején az efféle utcai megnyilvánulások nem illettek a klasszikus művészeti kánonba. „Barbárok álltak a kapuban” – fogalmazott később ironikusan Cheech Marin, a Cheech & Chong humorista páros tagja, aki egyben a chicano street art egyik legnagyobb gyűjtője lett. Két évvel később, 1974-ben a múzeum végül engedett a nyomásnak, és kiállítási lehetőséget adott a Los Four nevű chicano művészcsoportnak. Ez volt az első alkalom, hogy a mexikói-amerikai közösség vizuális kultúrája beléphetett az intézményes művészet világába.
Viccesnek tűnhet a modern graffitit „klasszikusnak” nevezni, de ha ma valaki erről a műfajról beszél, érdemes arról is szót ejteni, mit is takar ez a fogalom. Természetesen ilyen is volt Los Angelesben, csak később.
Nem lehet egyetlen „első” Los Angeles-i graffiti csoportot megnevezni, hiszen a tagelés, a roll call-ok, a bandalogók és a barrio-k dekorálása már évtizedekkel korábban is jelen volt a városi közegben. Mégis, az 1984-ben alapított C.B.S. (Can’t Be Stopped) csapatot gyakran emlegetik a nyugati part egyik legkorábbi és egyben legmeghatározóbb graffitis közösségeként. Ők már a művészi önkifejezést helyezték előtérbe a puszta vandalizmussal szemben.
A korszak további úttörői közé tartozik RISK (Kelly Graval), aki az 1980-as években az autópálya-felüljárók monumentális festéseivel vált ismertté, vagy CHAKA (Daniel Ramos), akinek neve az 1980-as évek végén és az 1990-es évek elején Los Angeles-szerte feltűnt – több ezer falon, házon, hídon. A város legendás crew-jai, mint az MSK (Mad Society Kings), az MTA (Metro Transit Assassins) és az LOD is mind hozzátettek valamit a városi mitológiához. Ez persze csak töredéke a történetnek. A modern Los Angeles-i street art, Obey (Shepard Fairey), Smear és társaik világa ma már önálló univerzum, amelyről külön könyveket lehetne írni.
Bojórquez azonban mindezt kívülről, nosztalgiával és kritikával szemléli. „Ez a New York-i stílus” – mondta. „Az új srácok is átvették, de ez nem a West Coast Cholo. Én csak Highland Parkban festettem soha nem mentem ki onnan. Egyszer dolgoztam Hollywoodban, mert kaptam egy megbízást, de ennyi. Amikor fiatalokat látok mindenfelé tagelni, az már a New York-i mentalitás – én, én, én. A mi hagyományunk nem erről szólt. Mi a közösségnek írtunk, a csoportnak, a környéknek. A mi tagjeink rólunk szóltak.”
Chaz Bojórquez mindig is külön utat járt. Egy interjúban így fogalmazott: „A buszok tagelése a fiatalabb srácok játéka volt az 1990-es évekből. Mi soha nem mentünk buszokra. Sem templomokra. Amikor a New York-i stílusú graffitik megjelentek az 1980-as évek közepén, az összes fiatal srác New York-i klónná vált. A Style Wars című dokumentumfilm 1984-ben jelent meg, és egyik napról a másikra minden megváltozott. Ott volt a New Yorkból kiinduló világmozgalom izgalma.”
Bojórquez szemében ez a fordulat kettős volt. Egyrészt csodálta a keleti part kreatív energiáját, másrészt fájlalta, hogy a chicano graffiti eredeti közösségi jelentése lassan háttérbe szorult. „Az első rendes rajzom a Los Angeles belvárosából Pasadenába vezető 110-es autópálya szélénél volt, amikor kijössz az alagútból. A csigalépcsőt jelöltem meg. Ez ’69-ben volt, és ott is maradt az 1984-es olimpiáig” – mesélte büszkén.
Senor Suerte titkos élete
Charles “Chaz” Bojórquez 1949-ben született Los Angelesben, a Highland Parkban. Művészeti pályafutását illegáli utcai festéssel kezdte, szülővárosában, az 1970-es évek elején.
Életútja két korszakra osztható. Az első a barrio autentikus világa, a „telepi” lét, ahol, mint minden helyi fiú, ő is felírta a nevét a falra – nem hírnévért, hanem hogy lássák: létezik, tartozik valahová. A második szakaszban, miután művészeti tanulmányokat folytatott, Chaz már tudatos alkotóként fordult a kalligráfia és a szimbolikus formák felé. Ekkor született meg saját vizuális alteregója, Señor Suerte, a „Mr.Szerencse”, aki idővel önálló életre kelt, és a chicano graffiti egyik legismertebb ikonja lett.
Bojórquez nemcsak utcai önképző volt, hanem képzett művész is. A Los Angeles-i Chouinard Művészeti Intézetben 1968 és 1970 között kerámiát és festészetet tanult, a California State University Los Angelesen festészetet, a Pacific Asia Art Museumban kalligráfiát, majd a guadalajarai Universidad de Artes Plásticas-on prekolumbián művészetet, szobrászatot és kerámiát.
Tanulmányai során Kínában is járt, ahol megismerte az ázsiai kalligráfia filozófiáját – ez később döntően befolyásolta saját vizuális nyelvét.
A hetvenes évek elején Chaz Bojórquez kettős életet élt. A barrioban elkövetett vizuális bűncselekményeit – vagyis a falakra felvitt kalligrafikus jeleit és placa-it – sokáig csak azok ismerték, akik részesei voltak annak a világnak. A kívülállók számára mindez láthatatlan maradt, egyfajta belső tréfa, amelyet csak a beavatottak értettek. A nap másik felében viszont Chaz kifogástalan öltönyben, professzionális környezetben dolgozott. Kereskedelmi grafikus és tipográfus lett, karrierjét olyan neves reklámügynökségeknél kezdte, mint a Jack Wodell Associates és a Tony Seiniger Advertising – utóbbi Hollywood egyik legmeghatározóbb filmplakát-stúdiója volt. Itt tanulta meg a tipográfia és vizuális kommunikáció mesterfogásait, amelyek később a cholo kalligráfia finomságait is formálták. Az ügynökségek irodáiban persze senki sem sejtette, hogy egy graffitis vandállal van dolguk.
1979 januárjában Chaz Bojórquez világ körüli tanulmányútra indult, hogy felfedezze az emberi kommunikáció és az írásrendszerek mélyebb jelentését. Utazásai során újságokat, kalligrafikus kéziratokat, tipográfiai formákat gyűjtött, és tanulmányozta a karakterjelek, vésett feliratok és tetoválások világát. A kalligráfia számára ekkor már nem csupán forma volt, hanem kultúrák közötti közös nyelv, amely hidat képez a népek és történetek között.
1980 májusában, amikor visszatért Los Angelesbe, már nem az a graffiti-művész volt, aki korábban elindult. Tudatosan kezdett alkotni, és a hangsúlyt a betűtípusokra, a kalligráfiára, a kompozícióra helyezte. Felfedezte a vászon mint médium lehetőségeit, miközben a külföldön szerzett élmények átformálták a társadalmi gondolkodását is. Bojórquez nemcsak művész lett, hanem aktivista szemléletű alkotó, aki felismerte: a chicano kultúra értékeit nem elrejteni kell, hanem vállalni és ünnepelni.
Az 1970-es és ’80-as évek fordulóján éles törésvonal húzódott a latin közösségekben. Sokan idegenkedtek a bandakultúrától, és a cholo világot a bűnözés szinonimájának tartották. De Bojórquez másként gondolkodott. Megértette, hogy a graffiti, a kalligráfia, a barrio vizuális nyelve – mind ugyanannak az identitáskeresésnek a része. A tudatosság, az önazonosság vállalása átmenetet képezett a két világ között: az utcaiak és az értelmiségiek között, a falfirkák és a múzeumok között. Ettől a pillanattól kezdve a chicano közösség már nem szégyellte, hanem büszkén vállalta saját vizuális örökségét.
Bár Chaz Bojórquez egész életében Los Angeles utcáin nőtt fel, saját chicano identitását csak később tudatosította. Gyerekként a barrio természetes közeg volt számára, de otthon, a család részéről ez némi ellenállásba ütközött. Szülei – mint sok első generációs latin-amerikai család – azt szerették volna, ha fiuk asszimilálódik, „amerikai” lesz, és elhagyja azokat a mintákat, amelyeket a külvilág gyakran előítélettel szemlélt. Elmondása szerint negyvenéves koráig nem is tudatosult benne, hogy chicanóként él, alkot és gondolkodik. A felismerés lassan, fájdalmasan, de felszabadítóan érkezett meg. „Mindez önmagam elfogadásának folyamata volt” – mondta.
A graffiti és a kalligráfia ebben a kontextusban már nem puszta forma volt, hanem nyelv a nyelvek között – a kódváltás művészete. „Ez a legitimitás és a kódváltás egyesítéséről szól – az egyik nyelvről a másikra, egyik kultúráról a másikra való váltásról – magyarázta Bojórquez.
Señor Suerte
Señor Suerte, vagyis Mr. Szerencse figuráját Los Angeles-szerte ismerik. Bojórquez ikonikus alkotását a város első sablonos graffitijének tartják – egy olyan képi motívumnak, amely azóta a chicano vizuális kultúra szerves részévé vált. A stencil egy emberi koponyát ábrázol, amelyet széles karimájú kalap díszít, miközben a figura keresztbe tett ujjakkal pózol – a szerencsét hozó gesztus szimbolikus utalásaként. Az első, festékszóróval készült Señor Suerte-stencil 1969-ben jelent meg Los Angeles utcáin, és azóta is a város egyik legfelismerhetőbb vizuális motívuma maradt.
Ahogy az gyakran történik az utcai művészet világában, a kép saját életre kelt. Bojórquez szándékán túlmutatva, Señor Suerte idővel bandaszimbólummá vált: a hírhedt Avenues gang vette át, és használta amolyan „házi totemként”. „Körülbelül tizenöt évvel az első stencil után elkezdtem észrevenni, hogy az Avenues banda tagjain tetoválásként viselik Señor Suertét” – mesélte Bojórquez. „Számukra a védelem és az összetartozás jelképe lett. Akin rajta volt, arról tudták, hogy közéjük tartozik. Azóta nem készítek pólókat vagy nyomatokat a mintával – az övék lett. Kisajátították, de végül is ők szó szerint élnek-halnak érte.”
A figura később túllépett a bandák világán, és a Los Angeles-i börtönrendszerben is elterjedt. A rabok amulettként, babonából tetoválták magukra, abban bízva, hogy megvédi őket a golyótól és a bajtól. Señor Suerte így vált a szerencse, a túlélés és a végzet ikonikus jelképévé – egyszerre félelmetes és spirituális alak, a halál és a hit különös szövetsége.
Bojórquez idővel visszavette saját szimbólumát, és a vászonra vitte. 1975-ben mutatta be első Señor Suerte festményét a Los Angeles Municipal Art Gallery-ben, ahol a mű 50 000 dollárért kelt el. Ez a pillanat nemcsak személyes siker volt, hanem a cholo graffiti első hivatalos elismerése a művészeti világban. Ugyanebben az évben jelent meg Gusmano Cesaretti fotóművész legendás kötete, Street Writers: A Guided Tour of Chicano Graffiti, amely végleg megszilárdította Bojórquez helyét mint Los Angeles egyik legmeghatározóbb graffiti-ikonja.
Placa aka Rollcall
Gettófőkönyv, utcakönyvelés, bandanévsor, gengszter-KRESZ – sok néven emlegetik azt a sajátos graffiti formát, amelyet a chicano közösségek placa vagy rollcall néven ismernek. A placa több mint firka: területi kiáltvány, amely a banda határait és erejét jelzi. A sima tageléstől abban különbözik, hogy mindig konkrét helyhez, közösséghez és hatalomhoz kötődik.
Chaz Bojórquez 1980-ban készült Placa / Rollcall című festményében ezt a hagyományt emelte a művészet szintjére. A vásznat szinte teljesen beborítják a nevek – barátok, ismerősök, utcabeliek –, mindazok, akik az ő életének részei voltak. A jellegzetes cholo kalligráfiával írt betűk lüktetnek az energiától: Bojórquez játszik a határok elmosódásával, mintha maga a kép is a város ritmusát lélegezné.
Mint fentebb írtuk, a placa egyfelől amolyan getto autóskártya a falon, vagy inkább gengszter KRESZ jelzőtábla. Ha egy környékre mész, tudod, hogy kik irányítanak, és mekkora a súlyuk. Ütőerő, létszám, és banda név. Nem megyek bele részleteibe, de nem pusztán az számít, hogy mennyien vagytok. A bandanév is. Vannak legendásan súlyos társaságok, mint az El Hoyo de Maravilla vagy a Playboys, melyek nem tartoztak sem a Sureño, sem a Norteño „frakciók” alá – mégis meg tudták őrizni a környéküket. A hírhedt maravillások például annyira elszántak voltak, hogy halálos csapdát állítottak a falukra érkező riválisoknak: határukra látványos placát festettek, amit a Mexican Mafia embereinek muszáj volt „átcrossolni”, vagyis átfesteni, ha uralni akarták a területet. Csakhogy a falat két fegyveres ember figyelte éjjel-nappal. Aki hozzáért, nem élte túl.
Ez a történet jól érzékelteti, mit jelentett a placa: a szó szoros értelmében élet és halál kérdése volt. Egy név a falon nem díszítés, hanem határmezsgye. Egy jel, amelyért emberek meghaltak. Innen nézve már érthető, miért nem bonyolódott Bojórquez vitába az Avenues bandával, amikor azok saját szimbólumukként kezdték használni Señor Suertét.
Természetesen a placa/rollcall nem kizárólag bandákhoz köthető fogalom – sőt, eredetileg nem is az alvilág találmánya volt. A legszorosabb baráti társaságok, művészcsoportok és crew-k is készítettek saját placa-kat, amolyan közösségi névsorolvasásként. A rollcall nem a klasszikus „all city” típusú tagelés volt, ahol az writerek mindenhová elvitték a nevüket, hogy lássák őket. Ez inkább a hovatartozás gesztusa volt – „körbevizelem a területem”, ahogy Bojórquez ironikusan fogalmazott. Egy vizuális térfoglalás, amely nem a hírnévről, hanem az otthonról szólt. Idővel ebből a hagyományból fejlődött ki a kalligrafikus, díszített verzió, ahol a cholo stílus betűi már szinte művészi mintává váltak.
A névsorolvasós placa később kiszivárgott az utcáról a kultúrába: pólókra, albumborítókra, poszterekre került. A festmény egyfajta emlékmű, amely egyszerre idézi fel a bandák világát és a közösségi hűség tiszteletét.
„Az Avenues banda környékén laktam” – mesélte Bojórquez. „Nem voltam gengszter, inkább hippi. Az unokatestvéreim közül néhányan börtönben ültek, a barátaim között voltak szörfösök, zenészek – de mindannyian egyformák voltunk. Nem volt különbség. Fontos megérteni, hogy nemcsak a gengszterek jelölték meg a területüket. Mind ugyanazokba a boltokba, mozikba, parkokba jártunk. Rögtön felismerted, kinek a tag-je van a falon. A fiatalok kisebb betűkkel, szemmagasság alatt írtak; az idősebbek nagyobbakat, magasabbra. De ez nem verseny volt. Nem arról szólt, hogy kinek van több rajza, vagy ki ír magasabbra. A tag a közösség iránti hűséget jelentette. Soha nem mentél ki a saját környékedről, hogy máshová is fess.”
A placa/rollcall közösségi gesztusai mögött mindig ott húzódott a terület szigorú, nyugati parti logikája. Los Angelesben a határok szó szerint utcáról utcára húzódtak: egy sarok, egy híd, egy bolt, egy park – és máris más zóna, más banda fennhatósága. A területjelölés itt nem puszta esztétika volt, hanem túlélési stratégia.
A másik rajzának lefedése – amit a graffitis szleng crossolásnak nevez – ebben a kultúrában a legnagyobb sértésnek számított. Ha valaki átfestette a másik tagjét, az nem pusztán tiszteletlenség volt, hanem egyenes hadüzenet. Még ha nem is bandatag rajzát törölted le, az is veszélyt jelenthetett. Hiszen az adott környék az ő otthona volt, a fal pedig az identitása. Ha odamentél és belerajzoltál, megszegtél egy íratlan törvényt. De ha egy banda tagjának jelét fedted le, az már élet-halál kérdés volt. Ilyenkor nemcsak a falat festetted át, hanem a hatalmat kérdőjelezted meg – és Los Angelesben ezért szó szerint megölhettek.
„A Los Angeles-i graffiti egyedisége abban rejlik, hogy a kultúránkat is belevisszük.” – mondta Bojórquez.
„A cholo kultúra egyben mexikói-amerikai kultúra, és a stílusunk is ezt hordozza magában. A világ graffitimozgalma 99,9 százalékban New York hatása alatt áll, de a cholo stílus a nyugati part büszke szubkultúrája. Mi úgy döntöttünk, hogy kulturális büszkeséggel megőrizzük ezt, és épp ebben rejlik a mi erősségünk.”
A graffiti kapcsán a legtöbben automatikusan a New York-i metrókra, az éjszaka leple alatt festett, színes betűtengerekre gondolnak. Kaliforniában azonban más szabályok uralkodtak. Chaz Bojórquez gyakran hangsúlyozta, hogy bár Los Angelesben is készültek nagy, színes graffitik, ezeknek teljesen más volt a szerepük és a helyük.
A nyugati parti graffitisek általában nem a rejtőzködést, hanem a jelenlétet választották, a színes nagy színes rajzok és az izgalmas betűk többnyire legálfalakon vagy a Los Angeles folyó csatornájának betonján jelentek meg – azon a helyen, amely később a deszkások legendás találkozóhelyévé vált. Soha nem volt igazán cél az illegális falfestés, a vonatok, buszok festése szinte teljesen hiányzott a chicano graffiti kultúrából. Ennek egyszerű oka volt: a L.A.-ben a writerek nem akarták mindenhová elvinni a nevüket. A környékükön mindenki ismerte a placa-n szereplő beceneveket, így a graffiti nem a terjeszkedésről, hanem a helyhez kötött identitásról szólt.
Bojórquez rámutatott, hogy a kaliforniai graffitihez két másik műfaj is szorosan kapcsolódott. Az egyik a lowrider autók kézi festése – nem azokra a giccses pin-up ábrázolásokra kell gondolni, hanem azokra az elegáns, kalligrafikus betűkre és finoman kidolgozott feliratokra, amelyek az autókat díszítették. Ezek a feliratok – „Pillow Talk”, „Sad Boy” és hasonlók – kézműves precizitással készült vizuális nyilatkozatok voltak.
„Régebben gyönyörű betűket írtunk a lowrider autók oldalsó és hátsó ablakaira” – mesélte Bojórquez. – „A stílus sokszor fontosabb volt, mint maga a szöveg. De soha nem kerülnének fel a falra; az utcán senki sem csinál ilyet.”
A másik, szorosan ide kapcsolódó hagyomány a nyugati parti tetoválás-kultúra, amely a chicano közösségek egyik legfontosabb vizuális öröksége lett. Ennek meghatározó forrása David „Teen Angel” Holland volt, akinek magazinja, a Teen Angels, a nyolcvanas években bibliája lett a chicano kalligráfiának és tetoválásművészetnek. Az általa inspirált stílusban koponyák, bohócfejek, vallási szimbólumok és díszes betűk keveredtek – ugyanazzal a vizuális nyelvvel, amelyet Bojórquez a falra vitt. Ahogy ő maga fogalmazott: „Ez a mi kultúránk. A stílusban benne van minden: a történelem, a humor, a fájdalom, a hit. A stílus sokszor fontosabb, mint maga a szó.”
A vér kötelez – a művészet, mint menekülés és örökség
Nem véletlen, hogy a Vér kötelez (Blood In, Blood Out) című, mára kultikussá vált filmben Cruz – akit Jesse Borrego alakít – karakterét Chaz Bojórquezről mintázták. A filmben a művészet nem csupán jelkép, hanem kiút is: eszköz arra, hogy valaki a bűn, a kilátástalanság és a társadalmi besoroltság világából a teremtés és az önkifejezés felé lépjen. Bojórquez életében pontosan ugyanez történt.
Ma, több mint fél évszázaddal az első Señor Suerte megjelenése után, Bojórquez még mindig aktív. A francia Blek le Rat és a New York-i Seen mellett az egyik utolsó élő legendája annak a korszaknak, amelyből a modern street art megszületett. De míg mások a globalizált graffiti nyelvét írták tovább, Bojórquez a gyökereit ásta mélyebbre – a chicano kultúra, a család, a hűség és a tisztelet földjébe.
Ha alaposabban belegondolunk, az amerikai graffiti története valójában a spanyol ajkú közösségek története is. A keleti part hősei közül is sokan latin gyökerűek voltak: Seen igazi neve Richard Mirando, Lady Pink pedig Sandra Fabara – mindketten latin-amerikai családokból származtak. A graffiti tehát nemcsak városi lázadás, hanem nyelvi és kulturális örökség: a spanyol világból hozott vizuális ritmus, amely beitta magát az amerikai betonba.
„Küzdöttem a chicano szóért” – mondta egyszer Chaz Bojórquez. „És hiszem, hogy a cholo graffiti tulajdonképpen chicano művészet. A legnehezebb az öreg chicanókat volt meggyőzni. Azt mondták, ez anti-chicano, mert a chicano a családról, a vallásról, a mezőgazdasági munkásokról, a határokról és a migrációról szól – nem pedig erről a rosszfiús dologról. Azt mondták, ez aláássa a kultúránkat, rossz képet közvetít rólunk, ráadásul ez nem is művészet. Én viszont kiálltam mellette: ez itt mi vagyunk, és nem attól lesz valami művészet, hogy órákig tart elkészíteni. A placa egy környék története is.”
Bojórquez végül győzött – ha nem is vitában, de az idő ítéletében mindenképp. Azóta sok minden megváltozott: az egykor elutasított graffiti ma a globális street art egyik legmegbecsültebb irányzata, és a cholo style méltó helyet kapott benne. A falakról indult kalligráfia mára múzeumokba, galériákba, divatmárkákhoz jutott.
Az elmúlt években Chaz Bojórquez olyan világszintű márkákkal dolgozott együtt, mint a Nike, a Converse vagy a Levi’s – tervezett gördeszkalapokat, grafikákat, és közben megőrizte mindazt, amit a betonból tanult: hogy a vonal nemcsak dísz, hanem történet. És most már talán te is látod, hogy milyen sok minden van egy kis krisz-kraksz mögött. Egy kultúra, egy város, egy élet. De nyugi, ha Békáson lemosod a falról, nem fognak keresztre feszíteni érte a helyi nyolcadikosok.
ABCNT PRSNTS: Chaz Bojórquez | God Father of Cholo Graffiti Los Angeles OG
