Rammellzee neve ritkán szerepel a hiphop úttörői között – noha alighanem ott lenne a helye. A graffiti és a rap történetének egyaránt meghatározó alakja volt, aki már a legkorábbi időszakban is külön utakon járt. A korai New York-i hiphop- és graffitiszcéna egyik legrejtélyesebb, ugyanakkor legnagyobb hatású úttörőjeként radikálisan átformálta azt, ahogyan az utcai művészetről, művészekről gondolkodunk. Egy olyan, aprólékosan kidolgozott, saját mitológiával rendelkező „gótikus futurista” univerzumot épített fel, amelynek nemigen akadt előzménye. Saját művészetelméletében a betűk nem egyszerű írásjelek voltak, hanem felszabadításra váró fegyverek, vizuális nyelvezete pedig máig a korai afrofuturista gondolkodás egyik hivatkozási pontja. Bár ő maga kifejezetten elutasította az „afrofuturizmus” címkét, munkásságát ma mégis a műfaj egyik meghatározó mérföldkövének tekintik.
Zenei és képzőművészeti munkássága alapjaiban határozta meg az avantgárd underground kultúrát. Néha tényleg az az érzésem, mintha valami időutazó vámpír lett volna, aki évekkel mindenki előtt érkezett. Szinte bármit említünk, ami a nyolcvanas éveket jellemezte, ő már a hetvenes években csinálta: graffiti, breaktánc, rappelés – pipa.
Egy őrülten eredeti vagy eredetien őrült alak nyomába eredünk, akinek még a valódi személyazonosságát is legendák övezik. Egy azonban biztos: Basquiat, Dondi és a korai New York-i hiphop világa sokat köszönhet neki.
Hiba a rendszerben, vagy a rendszer a hiba?
Rammellzee kapcsán nem lehet elégszer hangsúlyozni: ha egészen a kezdetekig ásunk vissza, ő volt a hiphop egyik első valódi teoretikusa.
Ahogy a kultúra egyre inkább a szórakoztatóipar részévé vált, ez az eredeti vízió fokozatosan háttérbe szorult, végül az üzleti célok mentén elkorcsosult termékké vált. Ráadásul a nagy gengszterkedés közepette elhomályosult, hogy ők ezt az egész hiphop dolgot amolyan (afro)futurista, utcai festős, táncos, jó értelemben vett bulizós stílusnak képzelték el.
A szövegek tekintetében pedig az elnyomottak szemét felnyitó, tudást közvetítő és felszabadító művészetként értelmezték, miközben az egész mögött ott húzódott egy elveszettnek hitt törzsi emlékezet keresése, amelyet bátran ötvöztek a science fiction képi világával. Bizonyos értelemben a hiphop valóban egyfajta „vissza a jövőbe” programként született meg.
Rammellzee azonban még ebből a közegből is kilógott. Míg a korai korszak olyan szereplői, mint Afrika Bambaataa, az Universal Zulu Nation vagy a Nucleus elsősorban a technológia és a jövő mítoszából építkeztek, ő egészen váratlan irányból közelített.
Rammellzee a graffiti gyökereit a középkori kódexmásolókhoz és szerzetesekhez vezette vissza. Felfogása szerint a betűk mindig is hatalmi eszközök voltak: aki birtokolta az írást, az birtokolta a tudást is. A graffiti így nem pusztán vizuális önkifejezéssé, hanem a nyelv és a hatalom visszahódításának eszközévé vált.
Ha rajta múlt volna, a hiphop talán egy világméretű futurista filozófiai mozgalommá nőtte volna ki magát. De ki is volt valójában ez a figura? Mit lehet tudni róla?
Meglepően keveset. Saját múltját tudatosan homályban tartotta, személyes történetét szinte teljesen eltüntette a nyilvánosság elől. Felnőtt életét gyakorlatilag az általa megalkotott alteregóként élte le. Önmaga mítoszává vált.
Rammellzee – It’s Not Who, But What
A kódfejtő nyomában
Will Luckman, aki éveken át ismerte és látogatta Rammellzee-t, így emlékezett az első találkozásaikra:
„Amikor először beszéltem vele telefonon, rémisztő élmény volt. Egyszerre áradt belőle valami rejtélyes és megfoghatatlanul fenyegető. Szinte úgy éreztem, mintha pillanatok alatt felmérte volna, ki vagyok valójában.
Később, amikor először felkerestem a Battery Park City-beli lakásán, szinte meglepett, hogy egy magas, karcsú, lassú mozgású férfi kedélyes hangon fogadott az ajtóban. Udvarias volt, főzött nekem, majd vodkával és cigarettával a kezünkben órákon át mesélt Basquiat és Haring idejéről. Elmondta, hogyan loptak ruhákat egyenesen a milánói kifutóról Basquiat-val, hogyan játszott progresszív metált Bucketheaddel, és miként segített megakadályozni egy bandaháborút egy Lincoln Center-beli fellépés alkalmával. Közvetlen, nyitott ember benyomását keltette.
Ám amikor az elméleteiről vagy művészetének mélyebb jelentéséről kérdeztem, minden megváltozott. Ugyanazt a ridegséget éreztem, mint az első telefonbeszélgetésünk során. A hangja lehalkult, metszően élessé vált, és akkor már tudtam, hogy nem egy férfival beszélgetek, hanem RAMMΣLLZΣΣ-val.”
Rammellzee életműve idővel egy mindent átfogó, saját kozmológiává nőtte ki magát. Egy 13 asztrális istenségből álló panteont alkotott, amelynek mítoszait rapdalaiban, performanszaiban és festményein mesélte tovább. Minden karakterhez külön történetet, saját vizuális identitást és – a japán kaijuk, azaz óriásszörnyek világát idéző – jelmezeket tervezett.
Far Rockaway gyermeke
Rammellzee 1960. december 15-én született New York Queens városrészének Far Rockaway negyedében. Afroamerikai édesanyja és olasz származású édesapja – aki közlekedési nyomozóként dolgozott – a Carlton Manor Projects lakótelepen nevelte fel, nem messze a Far Rockaway–Mott Avenue metróállomástól.
Mivel Far Rockaway New York egyik legtávolabbi városrésze, első beceneve is Rocky Faraway lett. Kevés olyan embert találsz – még New Yorkban is –, aki elsőre megmutatná a térképen, hol van Far Rockaway. Annyira kiesik a város vérkeringéséből. Itt akár meg is nyithatnánk az egyik örök vitát: Bronx vagy Queens a hiphop bölcsője?
Az 1970-es évek New Yorkját gazdasági válság, szegénység és faji megosztottság határozta meg. Az 1950-es évektől kezdve a város lakáspolitikája, a városrendezési programok és a szegregáció egyre inkább a külső kerületekbe szorították a szegény, elsősorban afroamerikai közösségeket. Far Rockaway is ezek közé az Isten és a Szabadság-szobor háta mögötti városrészek közé tartozott.
Rammellzee és sok más korai writer számára a vonatok és a falak festése egyszerre jelentette a feszültség levezetését és a tér visszakövetelését. Graffitijei a hetvenes évek közepétől kezdtek feltűnni New York metrókocsijain és állomásain, elsősorban az A-vonalon, amely a saját környékét kötötte össze Manhattan belvárosával. New York egyik leghosszabb vonalaként Queensből egészen Manhattanen át Brooklynig közlekedett, így egyetlen kifestett szerelvény naponta emberek százezreihez juttathatta el az alkotó fújását. Nem véletlen, hogy Rammellzee ezt tekintette saját médiumának. Ahogy Carlo McCormick és Roger Gastman is megfogalmazta: „A graffitit virális módszerként használta ideológiája terjesztésére.”
Az A-vonal számára valóban egy mozgó vászon volt, New York lüktető vérkeringése.
Queens pereméről egészen Manhattan belvárosáig, az avantgárd művészeti szcéna
szentélyéig futott – mintha már ezzel is kijelölte volna Rammellzee későbbi életútját.
„A-vonalakat sötétben rajzoltam ki. A szorongás, a kétségbeesés és a rendőrök miatti zaklatott állapotban dolgoztam. Gyors döntéseket kellett hoznom” – mondta Edit DeAknek az Artforum 1983-as interjújában, visszaemlékezve a vonatok festésével töltött korai évekre. Arról is beszélt, hogy a festés folyamata szinte ösztönösen indult ezeknek az „alagútműtermeknek” a fekete örvényében. „A graffiti a sötétben született, amikor nem láthatsz, nem érezhetsz, és nem érhetsz hozzá semmihez” – tette hozzá.
Munkái már az 1970-es évek közepén megjelentek New York metróalagútjaiban és szerelvényein. 1974-ben bizonyíthatóan aktív writer volt. Ugyanabban a közegben mozgott, amelyből később olyan meghatározó művészek emelkedtek ki, mint Jean-Michel Basquiat, Keith Haring vagy Lee Quiñones.
1980-ra a robbanásszerűen terjedő graffitikultúra már nem csupán a metrókocsik oldalán létezett. Rammellzee is azok közé tartozott, akik a bronxi és queensi utcákról New York belvárosának galériáiba és alternatív kiállítótereibe vitték ezt a vizuális nyelvet. Szenvedélyes tagelő volt, és már ekkor kezdett kirajzolódni az a sajátos filozófia, amely később egész életművét meghatározta. Több száz oldalnyi feljegyzést írt a graffitiről. Számára a graffiti nem vandalizmus volt, hanem egy évszázadokon átívelő kulturális hadviselés része.
Ennek talán legismertebb tétele így hangzik: „A graffiti korszaka a feljegyzett történelem kezdetétől egészen annak végéig tart.”
Röviden összefoglalva úgy vélte, hogy minden korszaknak megvannak azok az alkotói, akik a fennálló hatalmat kifigurázzák, megkérdőjelezik vagy nyíltan megtámadják. A graffiti ennek az örök konfliktusnak a kortárs formája.
A tagekről alkotott elképzelése azonban ennél is tovább ment: „A TAG katonailag akkor jó, ha az avatatlan szem számára szinte olvashatatlan. Egy szúró szigony és pulzátortechnika, amely olyan, mint egy műhold. Ez a technika kibonthat, kiterjeszthet, kilőhet, körülvehet és rögzíthet. A TAG nem aláírás, hanem egy jel-nyitány. Megmutat valamit az alkotó tudásából, sejtet, de támad is. A mozgás felépítésében lévő képletnek, a kilövési útvonalnak és a csatlakozó SIRPIEREULE kiterjedésének köszönhető.”
Ha pedig valaki szeretné tudni, mi az a SIRPIEREULE, Rammellzee erre is adott választ. Meghatározása szerint egy „elektromágneses struktúraképző funkció”, amely az összetömörített elektromágneses tudás súrlódásos formálódásával foglalkozik. Emberünk nem viccel. Halálosan komolyan tolta a gerillamentalitású sci-fi graffitit.
Ezenkívül az iskoláiból látszik, hogy nem egy hülyegyerek. A Clara Barton Egészségügyi Szakiskolában fogászati ismereteket tanult, később pedig rövid ideig a New York-i Divatművészeti Intézet (FIT) ékszertervező szakára is járt. Minden adott volt ahhoz, hogy aranyfogakat és grilleket tervezzen, de végül elvitte a graffitis lét.
1979-ben hivatalosan is Rammellzee-re változtatta a nevét, korábbi személyazonosságát pedig tudatosan maga mögött hagyta. Azok a barátai, akik ismerték eredeti nevét, kívánságának megfelelően soha nem árulták el azt. Állítása szerint a nevét hivatalosan így kell írni: RAMM∑LLZ∑∑. Időnként a rövidebb RAMM változatot is használta. Persze ez sem csupán egy művésznév volt.
Saját értelmezése szerint a RAMM∑LLZ∑∑ egy matematikai képlet: a RAM (Random Access Memory),
az M (Magnitude) a nagyságot vagy a volument jelöli, a Σ (szigma) a matematikai összegzés jele, a két
L (hosszúság és szélesség), a Z (Z-sáv), amely a harmadik dimenziót, a mélységet adja hozzá a térhez,
végül a két Σ az összegzés megduplázásával a végtelenített fejlődést és a rendszer teljességét jelenti.
Rammellzee a Five Percent Nation mozgalomhoz is kötődött – ugyanahhoz a szellemi közeghez, amelyből később olyan előadók kerültek ki, mint Rakim vagy GZA. Nevének egyik ihletőjeként Jamel-Z-t nevezte meg, mentorát, akivel 1977-ben találkozott. Még a neve is része volt annak a gondosan felépített univerzumnak, amelyben élt. Felnőtt életében végig azt állította, hogy a RAMM∑LLZ∑∑ nem egyszerű név, hanem elméleteinek matematikai aktiválása. (Igen, jól olvasod.)
Amikor Edit DeAk először találkozott vele, Rammellzee így mutatkozott be: „Nem vagyok művész. A RAMM∑LLZ∑∑ egy egyenlet. Én art gengszterként érkezem a művészeti életbe.”
RAMMELLZEE – Interview (Part 1.)
Azok az őrült nyolcvanas évek
„Már életében is gyakrabban írták le földönkívüliként, mint emberként. Manhattan belvárosának utcáin sétált díszes jelmezekben, amelyek olykor még tüzet is okádtak, miközben rímeket, legendákat és pletykákat hagyott maga után.” — Alexa Gotthardt
Ha röviden kellene összefoglalni Rammellzee nyolcvanas éveit, talán így hangzana: mire a világ megismerte mint graffitist, őt már sokkal inkább a zene, a képzőművészet és saját mitológiájának felépítése foglalkoztatta. A graffiti számára ekkorra már csak egyetlen eleme volt egy jóval nagyobb rendszernek.
A szélesebb közönség Charlie Ahearn 1982-es kultikus filmjén, a Wild Style-on keresztül ismerte meg. (A filmről készült cikkünk ITT olvasható.) A graffiti világában azonban addigra már régóta ismert névnek számított. Olyan legendás alkotókkal festett együtt, mint DONDI, OU3 vagy Ink 76, miközben a korszak legaktívabb writerjei között tartották számon.
Rammellzee alapította a Tag Master Killers (TMK) kollektívát is, amelyhez olyan meghatározó alkotók tartoztak, mint A-One, Delta2, Kool Koor és Toxic. Érdekesség, hogy sok writer nem is Rammellzee néven ismerte, hanem valamelyik számtalan alteregójáról. Graffitijein olyan nevek is feltűntek, mint Dr. Revolt, Hyte, Hytestyr, EG (Evolution Griller the Master Killer), Sharissk Boo, Razz vagy Maestro. Ezeket az álneveket ugyanazzal a természetességgel használta, ahogyan később saját kozmológiájának különböző karaktereit is megalkotta. Az A, CC, 2-es és 5-ös metróvonalakon ezek a nevek éppúgy hozzátartoztak New York vizuális zajához, mint maga a RAMM∑LLZ∑∑ felirat.
Rammellzee viszonylag hamar Jean-Michel Basquiat közeli barátja és munkatársa lett. Ez korántsem egy felszínes ismeretség volt: együtt dolgoztak, együtt utaztak, és ugyanannak a pezsgő New York-i művészeti közegnek voltak meghatározó szereplői. Kapcsolatuk azonban nem volt felhőtlen. Gyakran összezörrentek, bár ezek hátterében rendszerint Rammellzee makacs, kompromisszumokat nehezen tűrő természete állt.
1982-ben Rammellzee és Toxic elkísérték Basquiat-t Los Angelesbe, ahol Larry Gagosian galériájában nyíló kiállítására készült. Az utazás során tréfásan Hollywood Africans néven emlegették magukat, egyszerre utalva saját identitásukra és kiforgatva Hollywood afroamerikaiakról alkotott sztereotip képét. Basquiat később ezt az időszakot örökítette meg a Hollywood Africans (1983), valamint a Hollywood Africans in front of the Chinese Theater with Footprints of Movie Stars (1983) című festményein.
Fontos azonban hangsúlyozni, hogy Rammellzee nem Basquiat révén vált ismertté. Mire kapcsolatuk igazán elmélyült, a graffiti világában már komoly tekintélynek számított. Olyan legendás writer volt, akinek a neve jóval korábban ismertté vált a kultúrán belül, mint Basquiaté. Míg Basquiat a galériák és a kortárs művészet irányába mozdult el, Rammellzee egyre mélyebbre ásta magát saját mitológiájában.
Már életében is gyakrabban írták le földönkívüliként, mint emberként. Manhattan utcáin saját készítésű, science fiction ihlette maszkokban és páncélszerű jelmezekben jelent meg, amelyek olykor még tüzet is okádtak. Ritkán lehetett úgy lefényképezni, hogy ne valamelyik saját kreációját viselte volna. Ezek a jelmezek később ugyanúgy életművének meghatározó részévé váltak, mint festményei, szobrai vagy performanszai.
A graffiti ekkorra már csupán egyetlen médium volt számára. Egyre intenzívebben fordult a zene, a performanszművészet és a képzőművészet felé, miközben saját, zárt univerzumát építette tovább.
Rammellzee a hiphop egyik legeredetibb előadója is volt. Sajátos, szinte hadaró, futurisztikus stílusa már az 1980-as évek elején megkülönböztette kortársaitól. Legismertebb felvétele a K-Robbal közösen készített, közel húszperces Beat Bop, amelyet sokan a hiphop történetének egyik legfontosabb underground kislemezeként tartanak számon. Mára egyben az egyik legkeresettebb gyűjtői darab is. Ebben kétségtelenül szerepet játszik Jean-Michel Basquiat ikonikus borítója, de legalább ennyire fontos a rendkívül alacsony példányszám és a lemez kultikus státusza. A Beat Bop később a Style Wars című dokumentumfilmben is felhangzott, tovább erősítve legendás hírnevét.
Rammellzee Vs. K-Rob – Beat Bop (1983)
Rammellzee egy évvel később rövid szerepben feltűnt Jim Jarmusch 1984-es Stranger Than Paradise című kultfilmjében is. Eközben misztikus, graffiti ihlette festményeinek híre egyre gyorsabban terjedt. Munkái immár nem metrókocsikon, hanem hordozható fatáblákon és vásznakon jelentek meg, így a galériák számára is gyűjthetővé váltak. Az amerikai és európai művészeti világ hamar felfigyelt rá, Rammellzee pedig egymás után rendezhette kiállításait az Egyesült Államokban és Európában.
1987-re már a kortárs művészeti szcéna egyik legkülönösebb figurájaként tartották számon. Az olaszországi Galleria Lidia Carrieriben rendezett önálló kiállításán többek között közel 360 kilogrammos márványszobrokat alakított át festékszóróval saját műveivé. Néhány év alatt illegális writerből a műkritikusok által is elismert alkotóvá vált. Ugyanebben az évben Carlo McCormick az Artforum hasábjain már úgy fogalmazott, hogy Rammellzee „sztárrá emelkedett”.
Mindeközben a zene sem szorult háttérbe. Rammellzee a Stuart Argabright, Michael Diekmann és Shinichi Shimokawa nevével fémjelzett Death Comet Crew tagjaként az electro, az industrial és a korai hiphop határait feszegette. A This Is Riphop című felvétel ma is jól mutatja, mennyire megelőzte korát ez a projekt.
Death Comet Crew – This Is Riphop
1988-ban újabb zenei vállalkozásba kezdett. A Gettovetts formációval elkészítette a Missionaries Moving című albumot, amelynek producere Bill Laswell volt. Laswell ekkoriban rendszeresen dolgozott együtt Rammellzee-vel, és fontos szerepet játszott abban, hogy zenei elképzelései professzionális formát ölthessenek.
Rammellzee & Gettovetts : Missionaires moving
Bill Laswell révén Rammellzee olyan alkotókkal is együtt dolgozhatott, akik messze túlmutattak a hiphop világán. 1989-ben közreműködött William S. Burroughs kultikus író Seven Souls című albumán, amelyen Burroughs szövegei és Laswell experimentális zenei világa találkozott. Az együttműködés később is folytatódott. A kilencvenes években Rammellzee több felvételen is szerepelt Bill Laswell folyamatosan változó kísérleti szupercsapatával, a Praxis együttessel, amelynek meghatározó tagja volt Buckethead is. Ezek a projektek tökéletesen tükrözik Rammellzee művészi gondolkodását: ugyanazzal a természetességgel mozgott a hiphop, a jazz, a metal, az indusztriális és az experimentális zene között, ahogyan képzőművészetében is szabadon vegyítette a graffitit, a science fictiont és a saját mitológiáját.
Material ft. William Burroughs – Seven Souls (1989)
2003-ban jelent meg a This Is What You Made Me, Rammellzee első önálló stúdióalbuma. Ugyanebben az évben a New York-i Knitting Factory színpadán is fellépett az újjáalakult Death Comet Crew tagjaként, bizonyítva, hogy több mint két évtizeddel a pályakezdése után is ugyanazzal a kísérletező szellemiséggel alkot. Egy évvel később még kiadta második, egyben utolsó stúdióalbumát, a Bi-Conicals of the Rammellzee-t.
Rammellzee – No Guts, No Galaxy
Az általa létrehozott művészeti világ – amelyben a graffiti, a rap és saját kozmológiája szerves egységet alkotott – messze túlmutatott az 1980-as évek New Yorkján. Hatása nemcsak kortársaira, hanem a következő generációkra is kiterjedt. Jean-Michel Basquiat, Jim Jarmusch, a Beastie Boys, Futura vagy napjaink kultikus underground rappere, Wiki egyaránt azok közé tartoznak, akikre közvetlenül vagy közvetve hatást gyakorolt.
Jim Jarmusch egyszer így fogalmazott: „Ő az a fajta ember, akivel húsz percet beszélgetsz, és ha valóban megérted, amit mond, az egész életed megváltozhat.”
A funklegenda Bootsy Collins talán még költőibben írta le: „Rammellzee egy másik időből érkezett, egy varázslatos galaxis porszemének tűnt.”
Különc volt, a szó legjobb értelmében. Ha Rammellzee életművéből indulunk ki, akkor a hiphop kezdettől fogva sokkal több volt zenénél vagy graffitinél. Magában hordozta mindazt a futurizmust, science fictiont, szerepjátékot, identitásváltást és kontrollált őrületet, amelyet RAMM∑LLZ∑∑ egész életében képviselt.
Az 1990-es évek elejére egyre ritkábban szerepelt kiállításokon, és fokozatosan visszavonult Battery Park City-i otthonába, amely egyszerre szolgált lakásként, műteremként és saját univerzumának központjaként. Ahogy Greg Lamarche (SP One), ismertebb nevén Wolf fogalmazott: „A kiállítások egyre ritkábbak lettek, de a mítosz csak tovább erősödött. Elméletei egyre összetettebbé váltak, és ekkor kezdődött az, amit joggal tekinthetünk életműve magnum opusának.”
Rammellzee időről időre lesétált a Canal Streetre, ahol gördeszkákat, babafejeket, söröskupakokat és más kidobott tárgyakat gyűjtött. Ezekből építette fel szobrait, jelmezeit és harci páncéljait. A legotthonosabban azonban saját műtermében érezte magát, amelyet egyszerűen csak Battle Stationnek, vagyis Harci Állomásnak nevezett.
Sokan ezt az időszakot önkéntes száműzetésként értelmezték, mintha hátat fordított volna a világnak. Ő azonban egészen másként látta: „Találkozom emberekkel. Egyszerűen csak elfordultam az árupiac világától.”
Gótikus futurizmus
„A betű fel van fegyverezve, hogy megállítsa az összes hamis képződményt, hazugságot és trükközést, amelyet a szerkezetére helyeznek.” — Rammellzee
Rammellzee művészetét ma sokan az afrofuturizmus felől közelítik meg, ő maga azonban nem feltétlenül osztotta ezt a meghatározást. Sőt, egyenesen kijelentette, hogy „nincs olyan, hogy afrofuturizmus”. Saját munkásságát nem egy afroamerikai művészeti hagyomány folytatásának tekintette, hanem egy sokkal tágabb, a középkori európai szerzetesi kultúráig visszanyúló szellemi örökség részének.
Ennek az önálló gondolkodásnak adott nevet: Gothic Futurism, vagyis gótikus futurizmus. Elméletének középpontjában a betű állt. Nem mint írásjel vagy tipográfiai elem, hanem mint fegyver.
Rammellzee szerint az ábécét a történelem során intézmények, hatalmi rendszerek és nyelvi szabályok „fogságba ejtették”. A graffiti feladata ezért nem pusztán az önkifejezés volt, hanem a betűk felszabadítása. A tagek, a kalligráfia és a vizuális nyelv számára egy olyan szimbolikus háború részei voltak, amelyet a nyelv feletti uralomért vívtak.
Mindezt sajátos, egyszerre filozófiai, hadászati, matematikai és science-fiction elemekből felépített nyelven írta le ITT. Rammellzee bőbeszédűsége és asszociatív gondolkodása miatt ezeket a szövegeket sokan nehezen követhetőnek tartják, véleményem szerint azonban a hiphop történetének egyik legkülönösebb és leginkább alulértékelt elméleti életművéről van szó.
Ennek a gondolkodásnak a képzőművészeti megfelelőjét Ikonoklaszt Páncélizmusnak (Iconic Panzerism) nevezte. Festményei, szobrai, maszkjai és páncélszerű jelmezei ennek az elméletnek a fizikai megtestesülései voltak. Munkáit az évek során az Egyesült Államok és Európa számos rangos galériája állította ki.
Másrészről fontos megjegyezni, hogy Rammellzee saját szerepének megítélése nem teljesen egyértelmű. A korai graffiti történetének néhány kutatója – köztük Hugo Martinez – úgy vélte, hogy időnként eltúlozta jelentőségét a mozgalom korai éveiben, és a nyolcvanas évek második felére valóban jóval kevesebbet festett vonatokra, mint pályája kezdetén. Ez azonban aligha csökkenti művészet- és kultúraelméleti jelentőségét.
Írásaiban a graffiti szinte mindig katonai nyelven jelent meg. Nem egyszerűen Style War, hanem valódi kulturális hadviselés volt számára, amely időnként már-már egy világméretű konfliktus képét öltötte. Aki azonban személyesen ismerte, egészen más emberről beszélt. Charlie Ahearn, aki már az 1980-as évek elején kapcsolatba került vele, így emlékezett rá: „Rendkívül elbűvölő és nagyon szerethető ember volt. Ugyanakkor soha nem választotta el a művészetét a saját életétől. Amikor beszélt hozzád, gyakran olyan hévvel, szinte hipnotikus intenzitással tette, hogy az néha egészen felkavaró volt.”
Talán ebben rejlett Rammellzee legnagyobb különlegessége. Míg írásaiban és elméleteiben szinte apokaliptikus háborút vívott a betűk felszabadításáért, a vele személyesen találkozók szinte kivétel nélkül egy kedves, kíváncsi és meglepően közvetlen emberre emlékeznek.
Komolyan vette magát, vagy csak viccelt? Mindenki döntse el maga.
Egy biztos: The Requiem of Gothic Futurism in 1985 című írását felajánlotta az amerikai hadseregnek nemzetvédelmi felhasználásra. Állítása szerint olyan hírszerzési szempontból is fontos információkat gyűjtött össze, amelyek egy anarchikus tervet részleteznek a nyelv társadalmi szerepének és alkalmazásának újragondolására.
Zenei, graffiti-, maszk-, szobor- és festészeti munkássága mellett azonban muszáj legalább röviden bepillantani az elméleti rendszerébe is.
„Az úgynevezett Wild Stylism.” Wild Style: az elemtechnikák osztályozása.
„A graffiti ezen eleme tudat alatt a gótikus szöveghagyományból származik, csupán ezt eddig senki sem fogalmazta meg így. A gótikus futurizmus a páncélozott dizájn tudatalatti fejlődése.”
„A graffiti szó csupán egy erre a művészetre ragasztott címke; definícióként teljesen üres. A Wild Style-nak nincsenek szabályai.
A szabályok hiánya egyszerre a cél és maga a szabály. Ez választja szét az érzelmek alapvető szimbolikus konstrukcióját az érzelemmentes stíluskonstrukció egyedi értelmezéseitől.
Ha első olvasásra nehéz követni, miről beszél, az teljesen természetes. Rammellzee egyik központi törekvése az volt, hogy a graffitit ne egyszerű utcai feliratként, hanem a kalligráfia egy továbbélő formájaként értelmezze. Gondolkodásában gyakran hivatkozott a középkori európai íráshagyományra, ugyanakkor a kínai írás és kalligráfia példáját is felhasználta annak érzékeltetésére, hogy a betű vagy az írásjel önmagában is képes jelentést hordozó képpé válni. Másképpen fogalmazva: számára a betű nem pusztán hangot jelölt, hanem önálló vizuális és szimbolikus forma volt.
Elmélete azonban messze túlnőtt a graffitin. A nyelv, a kultúra, a társadalom és az emberi tudat működéséről is átfogó, saját világmagyarázatot alkotott. Munkáinak már a címei is jól érzékeltetik ezt a gondolkodásmódot: „Hogyan lehet egy kormányt közvetlenül strukturálni egy tudatalatt újragondolt szimbolikus kóddal, amelynek szimbólumai nem tartoznak a verbális képzéshez?”
Ha mindez soknak tűnik, következzen egy még nehezebb részlet, melyben Rammellzee saját terminológiáját használja; a benne szereplő fogalmak egy önálló művészetelméleti és mitológiai rendszer részei, nem tudományos állítások. „Az emberek betegségkultúraként (testként), annak tüneteként léteznek, szellemtudatuk pedig gáznemű energiaként (betegségkultúra-manipulációként) létezik. A halál csupán az elektromágneses tudásenergia újratermelődése, amely a belakott betegségkultúra hibás működése miatt hagyja el a testet; minden más haláleset pusztán változás. Az elektromágneses tudás dianetikai úton visszaszóródik a Van Allen-övekbe (a Földet körülvevő sugárzási övekbe), folytatva az evolúció útját. A tudás apró tudásrészecskékként szóródik szét a Van Allen-övben.”
Hogy Shakespeare-t is idecitáljuk: „Őrült beszéd, de van benne rendszer.” (Hamlet, II. felvonás, 2. szín.)
Carlo McCormick kurátor és művészeti író – a Red Bull Arts Rammellzee-kiállításának társkurátora – már az 1980-as évek elején találkozott vele. Mint később visszaemlékezett, Rammellzee addigra „a graffiti aktusát már képzőművészeti formává és radikális filozófiává alakította”. McCormick szerint „mindig is messze mindenki előtt járt, és olyan szintre emelte mindezt, amely túlmutatott a felfogóképességünkön”.
AP x O = CALY + PTIC
Rammellzee 2010. június 28-án, 49 éves korában hunyt el New Yorkban. A halál hivatalos okaként szívbetegséget jelöltek meg. Élete utolsó éveiben azonban májproblémákkal is küzdött, és több közeli ismerőse szerint egészségét súlyosan megviselte az a hosszú éveken át tartó munka is, amely során festékgőzöknek, műgyantáknak és más mérgező anyagoknak volt kitéve.
Ki volt ez a fickó, aki saját magát „agyneutron-szigonynak” (brain neutron harpoon) és „gondolatlándzsának” nevezte? Aki azt állította, hogy „teljes gondolati folyamatokat tart össze konstrukciókban, és olyan körvonalakat indít el, amelyek bármilyen alakú energiát képesek létrehozni a fizikai mágnesesség bármely dimenziójában, dimenziókapukat és dimenziórepedéseket előidézve”.
Tán őrült volt. De ugyanakkor képzőművész, writer, festő, performanszművész, művészetelméleti gondolkodó, szobrász és hiphop előadó is. Egy kozmikus utcai művész volt. Egy anomália. Olyan öntörvényű alkotó, aki egy kaotikus kulturális közeg legizgalmasabb elemeit olvasztotta össze teljesen saját szabályrendszere szerint.
Persze sorolhatnánk a racionális döntéseit is. Képregényen dolgozott, társasjátékot tervezett, és 1994-ben ő lett az első művész, akinek kézzel festett kamionos sapkáit James Jebbia árusította a frissen megnyílt Supreme első üzletében. De valójában nem ez a lényeg, hanem a hatása.
Rappelt, vonatokat festett és breakelt, amikor a hiphop még nem vált általánosan használt gyűjtőfogalommá, jóval azelőtt, hogy a Sugarhill Gang első kislemeze megjelent volna, és mielőtt ezek az egymással összefonódó kulturális formák Manhattan galériáiban és klubjaiban is láthatóvá váltak volna.
Akármit is gondolt később a hiphop fejlődéséről, maga is hozzájárult ahhoz, hogy a graffiti, az MC-zés, a breaktánc és a képzőművészet egyetlen kulturális univerzummá álljon össze. Részt vett a Fun Gallery első graffiti-kiállításain, fellépett a legendás Roxy színpadán, majd a Rock Steady Crew, Afrika Bambaataa és Fab Five Freddy társaságában Európába utazott, hogy a hiphop első nemzetközi hullámának részese legyen.
Egész életében megszállottan freestyle-ozott. A Battery Park City-i lakását egyszerűen csak Battle Stationnek nevezte, és aki egyszer beléphetett oda, szinte kivétel nélkül úgy emlékezett rá, hogy nem egy lakásba érkezett, hanem Rammellzee fejébe. Talán ez a legnagyobb öröksége. Nemcsak azt mutatta meg, hogy a New York-i külvárosokból is születhetnek nagy művészek, hanem azt is, hogy egyetlen ember képes lehet saját mitológiát, saját nyelvet és saját univerzumot teremteni. Kevés ilyen alkotója volt a hiphopnak. És valószínűleg nem is lesz még egy.
Charlie Ahearn filmrendező, aki Rammellzee-t a Wild Style (1983) című kultfilmben is szerepeltette, a kilencvenes években rendszeresen látogatta Battery Park City-i műtermét, a legendás Battle Stationt. Egy, az Artsy-nak adott interjúban úgy emlékezett vissza ezekre a látogatásokra, mintha a betűversenyzők, a „Garbage Gods” (Szemétistenek), a festmények, a maszkok és a kézirathalmok különös mesevilágába lépett volna.
Bobbito Garcia rádiós, író és kultúrtörténész egy másik érdekes összefüggésre hívta fel a figyelmet. Szerinte létezik egy sajátos, futurista szemléletű kulturális vonulat, amely Sun Ra-tól Rammellzee-n át Kool Keithig, majd MF DOOM-ig vezet. Ezek az alkotók nem egyszerűen hasonló esztétikát képviseltek: ismerték egymás munkásságát, hatottak egymásra, és egy olyan kulturális hagyomány részei voltak, amely mindig is kívül esett a populáris zene fősodrán. Valahol fölötte. Vagy alatta.
Egyszer felesége, Carmela megkérdezte tőle, hová fogják tenni azt a megszámlálhatatlan mennyiségű műalkotást, amely egyre gyorsabban halmozódott fel a Battle Stationben.
– „Tegyük a WC-be. Tegyük a szekrénybe. Tegyük a mosogató alá, a szemét mellé. Nem számít” – válaszolta.
Majd hozzátette azt a mondatot, amely talán egész életművének legjobb összefoglalása: „Úgy kell megépítenünk ezt, hogy emlékezzenek arra, hogy éltünk.”
