A kísérletezés iránt mindvégig elkötelezett Kiyoshi Awazu sokféle műfajt bejárt. Egyszer azt mondta: „Minden területen arra törekszem, hogy ne csak a kifejezési formák közötti határokat számoljam fel. El akarom törölni az osztályokat, a kategóriákat, az egyenlőtlenségeket és a művészetben megjelenő hierarchiákat is.”
Ezekkel a 4BRO-cikkekkel nem az a célunk, hogy akadémiai tananyagot adjunk le, csupán az, hogy közelebb hozzuk az alkotókat és velük együtt magát a művészetet is. A világ sokkal izgalmasabb, mint a multik által csomagolt, kilúgozott giccsek. Sokan úgy érzik, nem nekik szól a művészet, hogy az valami elvont izé. Pedig itt a bizonyíték arra, hogy a művészet mindenkié. Ugyanis mindenkiből van benne. Awazu jó belépő, ha az ember szépérzékre akar gyúrni. Vigyázat, fejre támad!
Kio Byo
Kiyoshi Awazu szó szerint úttörő japán grafikus volt. Szüntelenül érdeklődött az őt körülvevő világ határai iránt, leginkább azért, hogy lebontsa őket. Awazu a háború romjaiból lépett elő, egy olyan nemzedék tagjaként, amelynek szinte mindent újra kellett gondolnia. Az ország újjáépítésének éveiben kezdte kialakítani saját vizuális nyelvét, amely hamar túllépett az alkalmazott grafika megszokott keretein.
A japán grafikai tervezés egyik meghatározó alakjává vált,
majd a festészet, a plakát- és könyvtervezés, az építészet, a zene,
a film, a performansz és a színház műfajain is átívelő pályát futott be.
1929-ben született Tokióban, és 2009-ben, 80 éves korában hunyt el Kawasakiban. Festészetet és dizájnt intézményes keretek között nem tanult, autodidakta módon képezte magát. Ez azonban nem azt jelentette, hogy művészeti képzés híján ne tanult volna megszállottan. A háború utáni Tokió maga lett az iskolája. Fiatalon dolgozni kényszerült, szabadidejében pedig filmeket nézett és rajzolt. A körpályán közlekedő Yamanote-vonal szerelvényein utazva rendszeresen skiccelte az embereket: munkásokat, utasokat, hétköznapi arcokat. Nem az akadémiáról figyelte a társadalmat, hanem szó szerint annak kellős közepéből. Ez a nézőpont később is megmaradt nála.
Awazu művészetére nagy hatással volt az amerikai szociális realista Ben Shahn is. Tőle nem egyszerűen formai megoldásokat vett át, hanem egy gondolatot is: a designnak nem elég pusztán közölnie a tényeket, el is kell érnie az embert. A grafika számára ezért soha nem csupán dekoráció volt, hanem kommunikáció és adott esetben társadalmi állásfoglalás.
1955-ben az Umi o kaese (Adjátok vissza a tengerünket) című plakátjával elnyerte a Japan Advertising Artists Club, vagyis a Nissenbi rangos díját. A plakát a csibai Kujūkuri-part halászainak helyzetére reagált, akiknek hagyományos halászterületeit az amerikai katonai jelenlét korlátozta. A munka országos ismertséget hozott Awazunak, és fontos fordulópontot jelentett grafikai tervezői pályáján. Három évvel később már nemzetközi sikert aratott: 1958-ban Párizsban a World Film Poster Competition legmagasabb díját nyerte el.
Egy csapásra amatőrből elismert grafikus lett. Awazut innentől már a japán grafikai tervezés élvonalában jegyezték. Pályája a második világháborút követő években indult, és korán kapcsolatba került a filmmel is. A Nikkatsu számára több film plakátját tervezte, köztük olyan alkotásokét, mint A burmai hárfa. Mindeközben társadalmi kérdésekben is felemelte a hangját – vagyis inkább a tollát. Tervezőként és társadalmi ügyek iránt érzékeny alkotóként alapozta meg hírnevét.
A következő két évtizedben munkássága egyre szabadabbá és sokrétűbbé vált. Hatott rá a korszak populáris kultúrája, miközben következetesen feszegette a japán modernizmus és a hagyományos grafikai tervezés határait. Szakértelme messze túlnőtt a plakátokon: foglalkozott várostervezéssel és építészettel, de filmes és színházi projektekben is részt vett.
A filmmel való kapcsolatának egyik csúcspontja Masahiro Shinoda 1969-es Shinjū: Ten no Amijima (Kettős öngyilkosság Ten no Amijimában) című alkotása volt, amelynek Awazu nem pusztán a plakátját tervezte, hanem art directorként a film teljes vizuális világának kialakításában is részt vett.
Munkái ekkorra már Japánon kívül is komoly visszhangot váltottak ki. A Kettős öngyilkossághoz és az Anti-War sorozathoz készített plakátjaival az 1970-es varsói Nemzetközi Plakátbiennálén is díjazták, tovább erősítve nemzetközi hírnevét.
Awazu filmes kapcsolatai azonban ennél jóval messzebbre nyúltak. Többször dolgozott együtt Hiroshi Teshigahara rendezővel is: ő tervezte az Otoshiana (Csapda), a Suna no onna (A homok asszonya) és a Tanin no kao (Másvalaki arca) plakátjait. Ez utóbbinál a film főcímének tervezésében is közreműködött. Később Masahiro Shinoda Demon Pond (A tó szelleme) című filmjén is dolgozott art directorként.
De ha már azt mondjuk róla, hogy filmes alkotó is volt, ezt érdemes szó szerint venni. Awazu maga is készített kísérleti filmeket. A hatvanas–hetvenes évek fordulójától olyan rövidfilmek fűződtek a nevéhez, mint a Sada Abe (1969), az Invader (1969), a Furyu (1972), a Burning Piano (1974) vagy a Composition (1974). Vagyis a mozgókép sem egyszerű mellékszál volt nála: újabb felületet jelentett ugyanahhoz a megszállott vizuális kutatáshoz.
Awazu kiállításokat tervezett, kísérleti filmeket készített, és egyre messzebb merészkedett a hagyományos grafika területétől. Célja mindvégig ugyanaz maradt: elmosni a különböző művészeti ágakat elválasztó határokat. Ennek egyik leglátványosabb példája az 1970-ben elkészült Ni-Ban-Kahn épülete Tokió Kabukichō negyedében.
Az épületet Minoru Takeyama tervezte, Awazu pedig a külső grafikai megjelenésért felelt. A nyolcemeletes, bároknak, kluboknak és szaunáknak is otthont adó Nibankan homlokzatát vörös, sárga és fehér vonalak, geometrikus formák és hatalmas koncentrikus körök borították. Mintha Awazu egyik plakátja egyszer csak kinőtte volna a papírt, és elfoglalt volna egy egész épületet.
A koncepció ráadásul eleve nem az örökkévalóságnak szólt. Olcsó festéket használtak, a grafikát pedig nagyjából ötévente újratervezték volna, hogy az épület külseje együtt változhasson Kabukichō folyamatosan átalakuló világával. Akkoriban már önmagában az is szokatlannak számított, hogy egy grafikust ekkora léptékben bevonjanak egy épület megjelenésének kialakításába.
A Nibankan végül az építészettörténetbe is bekerült: Charles Jencks 1977-es, nagy hatású The Language of Post-Modern Architecture című könyvének borítóján is szerepelt.
„Akkoriban senki sem kért fel egy grafikust arra, hogy kifesse egy épület oldalait” – emlékezett vissza később Takeyama.
Awazu azonban nemcsak az építészet felé kalandozott el. 1966-ban számos japán művésszel, grafikussal és építésszel együtt részt vett a From Space to Environment (A tértől a környezetig) című kiállításon. Már az alcíme is sokat elárult az elképzelésről: festészet + szobrászat + fotó + dizájn + építészet + zene. A cél éppen a közöttük húzódó hagyományos határok lebontása volt.
A kiállításon 38 különböző területről érkező alkotó vett részt, köztük Arata Isozaki, Tadanori Yokoo, Ikkō Tanaka és Shigeo Fukuda. Festmények, szobrok, installációk és különböző kísérleti munkák kerültek egymás mellé úgy, hogy ne csupán önálló művekként létezzenek, hanem egymással és a nézővel is kapcsolatba kerüljenek. Awazu számára ez szinte természetes közeg lehetett: egész pályáján azon dolgozott, hogy eltörölje a művészeti ágakat és kategóriákat elválasztó határokat.
Az eredeti másolat
Awazu azonban egy ennél is érdekesebb kérdést kezdett feszegetni: mi történik a művészettel, amikor sokszorosíthatóvá válik? Egy festményből hagyományosan egy van. Egy plakátból, könyvből vagy nyomatból viszont lehet száz, ezer vagy százezer. Walter Benjamin híres elmélete szerint a technikai sokszorosítás éppen a műalkotás megismételhetetlen „auráját” kezdi ki. Awazu számára viszont a sokszorosítás nem feltétlenül veszteség volt. Éppen ellenkezőleg: lehetőség arra, hogy a kép kiszabaduljon az elit művészeti térből, és bekerüljön az emberek mindennapi életébe.
Ennek egyik leglátványosabb összegzése az 1977-es Graphism Trilogy lett, amelyet a São Paulo-i Biennálén mutatott be. Awazu saját, korábban sokszorosításra szánt rajzaihoz és grafikai motívumaihoz nyúlt vissza, majd ezeket új összefüggésekbe rendezte. Az „eredeti” és a „másolat” közötti határ nála éppen olyan bizonytalanná vált, mint korábban a grafika, az építészet vagy a film közötti választóvonal.
Ez nem valamiféle elméleti játék volt. Awazu egész pályája arról szólt, hogy a képet kivigye oda, ahol az emberek vannak: könyvborítóra, plakátra, filmvászonra, színházba, utcára, épületfalra. A grafika nála nem attól lett kevésbé művészet, hogy ezerszer kinyomtatták; éppen ettől tudott igazán működésbe lépni.
Miért néz ki ennyire Awazunak?
Van azonban egy kérdés, amit egy Awazuról szóló cikk nem kerülhet meg: mitől lehet azonnal felismerni egy Kiyoshi Awazu-képet?
Mert hiába járt át egyik műfajból a másikba, vizuális szótára meglepően következetes maradt. Visszatérnek a szemek, kezek és ujjlenyomatok; a napkorongok, spirálok és hullámok; a madarak, halak és teknősök; a térképek és topográfiai vonalak; a japán népi kultúrából, vallási képekből és régi nyomatokból átemelt motívumok. Mindezek mellé harsány színek, optikai minták, fotók, tipográfia és a tömegkultúra képei társulnak. Elsőre úgy tűnhet, mintha minden egyszerre akarna megszólalni. Aztán valahogy mégis összeáll.
Awazu ugyanis nem úgy viszonyult a japán hagyományhoz, mintha azt vitrinbe kellene zárni. Használta. Szétszedte, újrarendezte, összekeverte a jelennel.
Ezért is öregedhedtek olyan jól a munkái. Van bennük valami nagyon hatvanas-hetvenes évekbeli, közben pedig olyanok, mintha valamelyik megszállott grafikus tegnap este rakta volna össze őket Photoshopban, aztán még gyorsan rátolt volna három réteget, mert nem bírta abbahagyni.
A művészet mindenkié
És talán itt érdemes visszatérni ahhoz, amit Awazu a cikk elején mondott. Nem egyszerűen a grafika és a festészet, a film és az építészet közötti határokat akarta eltüntetni. Magát a hierarchiát zavarta össze. Az elképzelés, hogy van „magas” és „alacsony” művészet, értékes és értéktelen kép, múzeumba való alkotás és utcára való grafika.
Awazunál egy plakát nem volt egy festmény szegényebb rokona. Egy könyvborító nem melléktermék. Egy film főcíme nem kötelező felirat. Egy épület fala pedig végképp nem üres felület, amit békén kell hagyni. Mindenből kép lehetett, és minden képnek lehetett mondanivalója.
Ebben van valami, ami ma talán még aktuálisabb, mint az ő idejében. Soha nem látott mennyiségű képet fogyasztunk. Reggel kinyitjuk a telefont, és estig ömlenek ránk: reklámok, logók, mémek, videók, emojik, bannerek, posztok, sztorik. Képekben kommunikálunk, képekkel adunk el, képekkel hazudunk, képekkel emlékezünk. Csakhogy attól, hogy több képet látunk, még nem feltétlenül látunk többet.
Awazu pont ebben lehet jó edzőpartner. Arra kényszerít, hogy nézz. Hogy észrevedd, miből épül fel egy kép, honnan jön egy jel, mit csinál egymás mellett két forma, és mi történik, ha egy évszázados motívumot nekieresztünk a jelennek. Nála a kép nem háttérzaj. Dolga van veled.
És ehhez nem kell művészettörténésznek lenni. Nem kell tudni a megfelelő szavakat, nem kell fekete garbóban egy galéria közepén állva hümmögni, hogy „izgalmas a tér problematizálása”. Elég nézni. Aztán még egy kicsit nézni. Ha pedig valami megmozdul odabent, már működik is.
Talán ezért volt fontos, hogy Awazu autodidakta volt. Nem azért, mert az iskola felesleges, hanem mert az ő története gyönyörűen bizonyítja, hogy a látás nem valamiféle kiváltság. Tanulható. Fejleszthető. És minél többet nézel, annál több mindent veszel észre abból a világból, amely mellett tegnap még simán elsétáltál.
A művészet mindenkié. A művész pedig egy időre kölcsönadja hozzá a saját szemét. Kiyoshi Awazu ezt nyolc évtizeden keresztül tette: plakáton, könyvben, filmen, színházban, kiállításon és egy tokiói épület teljes oldalán.
Mi pedig most visszaadjuk neki a szemét.
A sajátunk talán már egy kicsit másképp lát.
