Ha van dokumentumfilm, ami kötelező mindenkinek, aki életében akár csak két rapszámot is meghallgatott, az a Style Wars. Ez a belépő. A kapu, amelyen átlépve egyszerre érted meg, miről is szól az egész. A hiphop valódi neve, amely kimondja a lényeget: stílusháború. Megmutatni a saját verziódat, a saját hangod, a saját mozdulatod. Legyen az break, rap vagy graffiti – az esszencia mindig ugyanaz: a stílus.
A nyolcvanas években több ikonikus film született, amelyek a hiphop hajnalát dokumentálták. Mi is időrendben haladtuk a a bemutatásukkal, elsőként ott a Wild Style, majd a Breakin’ és a Beat Street – mindegyik a maga módján lenyomat, krónika, pillanatkép. Írtunk külön a gettófilmek világáról is, azonban mind közül egyetlen alkotás emelkedik ki. Egy film, amely nem csak bemutat, hanem testközelbe ránt. Ez a Style Wars. Valódi, nyers, lüktető dokumentuma annak, honnan ered a hiphop, miért vált ellenállhatatlan kulturális mozgalommá. Sarokkő, vagy ahogy a Vibe fogalmazott: „a hiphop rosette-i köve.„
Nem kedvelem a szuperlatívuszokban úszó ajánlókat – de itt nincs helye szerénységnek. Ahogy az XLR8R találóan fogalmazott: „The Holy Grail of hip-hop.”
Sokan a legfontosabb kordokumentumként tartják számon, és kimondja azt, amit ezer Rick Rubin sem tudott meghamisítani. Ez nem puszta üzlet, vagy egy újabb hype, és végképp nem street art, ahogy a galériák szeretnék eladni, és persze nem pop.
„A Style Wars maga a történelem. A szikra, amely lángra lobbantotta a tüzet, amely ma is ég.” –
írta Andre Torres a Wax Poetics hasábjain. Talán azonban David Jakubiak, a Chicago Times kritikusa
fogalmazta meg a legpontosabban: „A film jelentősége ma még nagyobb, mint a megjelenése idején.”
A mai világban már szinte mindenki érteni véli a hiphopot. A graffiti is szalonképessé vált, street art lett belőle. De volt idő, amikor ez még egy titkos nyelv volt: saját szabályrendszerrel, belső kódokkal. Ebbe az időbe repít vissza a Style Wars.
Style Wars (1983 – Teljes film)
1983, Áll a bál.
Graffiti-háború dúl az amerikai utcákon. A falfirkák durván elharapódznak, metrókocsikat teljes egészében beborító whole car-ok lepik el a várost. All city style – mindenki a csúcsra.
Elsőre úgy tűnhet, hogy a háború a graffitisek és a rendőrség között zajlik, mintha a város és a metróhálózat állna szemben a firkászokkal. De nem. A graffitisek vívják saját polgárháborújukat a metrókocsik és a város falain. Egy külön világ, amely nem kér helyet, sem elnézést – önmagáért létezik. Egyértelműen militáns, de minimum gerilla-jellegű. Saját kódok és hierarchia: mint a Cosa Nostra – nem magyarázzák, nem teszik szalonképessé. Aki benne van, érti. Szubkultúra, világ a világ alatt.
Nehéz egy kívülállónak elmagyarázni, miért olyan különleges ez a világ. Mert ide tartozik mindenki: a korai Basquiat, Keith Haring, Dondi, Seen, TAKI 183, Skeme, Blek le Rat – a nagy nevek –, de ugyanúgy a toyok (amatőr kezdők) is, valamint azok az agresszor figurák, mint Cap, aki mások rajzait vágja gajra. A graffiti sok esetben inkább egy fame game – ki mennyire tudja beírni magát a város szövetébe. Van, akinek önkifejezés, van, akinek játék, és van, akinek egyenesen háború. Bandaháború.
Az egyetlen kőbe vésett – pontosabban kőre fújt – szabály, hogy legyen stílusod. És ne legyél stílus-tolvaj, se toy. Persze mindenki hat mindenkire; de na. Te is pontosan érzed, hogy hol helyezkedsz el a sztoriban.
A graffiti egyértelműen a korszak és a hiphop mostohagyermeke. A breaktánc kedves, látványos és könnyen érthető – Hollywood is ezt kebelezte be először. A rap még nyers, amatőr, de szerethető és humoros, a DJ-kultúra is szintén gyorsan utat talált a szélesebb közönséghez. De ott vannak ezek a festékes vandálok. Tényleg azok. Nem tisztelnek semmit, és az egész hardcore, kompromisszummentes, kíméletlenül nyers.
A graffiti minden olyan jellemzővel rendelkezett, amelyet egy rendszerellenes mozgalomhoz társítunk: ideológia, megszállottság, ellenkultúra – és meglepő szervezettség. Nem véletlen, hogy egy ideig még az FBI is vizsgálta őket, mielőtt végül elengedte a külső bomlasztó szálat.
A közvélemény azonban másképp látta. Szinte minden újság járványnak nevezte a graffitit, és nem túlzok: a politikusok valóban úgy érezték, hogy a város ellenük fordult. A festékes falak túl látványosak voltak ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyják őket. A lakosság is érezte a súlyát: a mindennapok vizuális környezete radikálisan átalakult. Fernando Ferrer, Bronx városrész elnöke – a kerület de facto polgármestere – egyenesen így fogalmazott:
„A graffiti annak a szimbóluma, hogy elvesztettük az irányítást a város felett.”
A hatóságok is egyre komolyabban vették a jelenséget. Bernie Jacobs, a New York-i rendőrség nyomozója, aki az első kifejezetten graffitiellenes egységet vezette, tudatosan a szervezett bűnözés felé igyekezett tolni az értelmezési keretet. Szavai nem hagytak teret kételynek: „Ez nem művészet. A graffiti önmagában nem művészet. Ez egy felületrongálásra vonatkozó kifejezés, és biztosan állíthatom, hogy bűncselekmény.”
A graffiti kriminalizálásának történetére akár külön cikket is szentelhetnénk, mindenesetre annyit mindenképp érdemes kihangsúlyozni, hogy a nyolcvanas, majd a kilencvenes évek eleje ebből a szempontból sötét mélypont volt. Sorstemető. A hatóságok kíméletlen büntetéseket szabtak ki, a politikusok pedig rendre azt mondták, amitől több szavazatot reméltek. Akkoriban a graffiti démonizált jelenség volt, ma viszont már street art, családbarát, polgári változatban is megjelenik. A kérdés azonban nyitott marad: mennyiben dekriminalizálható egy ennyire mélyen lázadó, eredendően törvényszegő műfaj?
A fiatalok, akik még nem is fogták fel, mibe keveredtek, vakmerő bátorsággal álltak bele a témába. A nyolcvanas évektől a graffiti egy titkos nyelv volt. Egy világ a világ alatt, ahol az üzenetek egymásnak szóltak, nem a külvilágnak. Skeme, a film egyik ikonikus alakja nyíltan ki is mondja: „Nem érdekel, hogy más nézi-e a rajzaim, vagy hogy egyáltalán el tudja-e olvasni.”
A graffiti akkoriban valóban egy külön világ volt: egy kibontakozóban lévő új nyelv, amely ütközött a közös valóságunkkal. A writerek nemcsak a saját negyedükben akarták láthatóvá tenni magukat – hanem az egész városban. All city: ez volt a cél. Bevinni a nevet a metropolisz szövetébe, elárasztani a metrót, a falakat, mindenki látóterét. Ez a tagelés, a fame game – amely ugyanannyira felháborította az idősebb generációkat és az átlagpolgárokat, mint a graffitisek a szüleit.
A Style Wars egyik legnagyobb erénye, hogy nem romantizál, hanem ütköztet. Nem pusztán a város és a fiatalok közötti konfliktust bontja ki, hanem családon belül is. Az egyik legerősebb jelenet, amikor Skeme édesanyja szinte könnyek között beszél arról, mennyire értelmetlennek és fájdalmasnak látja fia megszállottságát: „Csak nevetéssel tudom visszatartani a sírást. Annyira nevetséges, amit a fiam mond: all city akar lenni… mintha ez bármit is jelentene.”
Ami akkor „a hülyegyerekek játszóterének” és zajának tűnt, az mára a világ egyik legjövedelmezőbb iparágává vált. A street art és a rapzene globális üzletté nőtte ki magát. Az „all city” kifejezés, amely egykor titkos kód volt, ma már sokak számára ismerős.
Ez a korszak a graffiti-ellenes osztagok kora is volt. Paradox módon, miközben Amerika a Reagan-éra gazdasági válságával küzdött, a keménydrog-járvány sosem látott méreteket öltött, a közbeszéd mégis egyetlen látványpékségre szegeződött: a graffitire. Szembetűnő volt, harsány és elkerülhetetlenül az emberek orra előtt zajlott. A drogosokat a sikátorok sötétjébe száműzte a társadalom – láthatatlanok voltak, így senki sem érzett kényszert, hogy szembenézzen velük. De a graffiti ott volt mindenhol: a metrókocsikon, a falakon, a város szövetében. Az adófizető polgár számára ez lett a probléma kézzelfogható arca.
A történethez hozzátartozik, hogy a közvélemény – és a politika – hajlamos volt összemosni a graffitit a feketék jelenlétével, a város peremére szorult közösségek bűnözésével. Pedig a valóság árnyaltabb volt: a graffiti világában rengeteg fehér fiatal is jelen volt. A Style Wars-ban többen is mesélnek saját történeteikről. Az egyik writer szavaiból egyértelműen kiderül: a város terein mozogni fehérként sokszor előnyt jelentett, lévén ha szőke vagy és szemüveges, könnyebb lopni. „A fehérek könnyebben tudnak festéket lopni. Mindenki a latinokat és a feketéket figyeli” – mondja nevetve az egyik firkász.
Style Wars
A Style Wars első látásra „csak” egy 1983-as amerikai dokumentumfilm a hiphop-kultúráról, amelyet Tony Silver rendezett Henry Chalfant közreműködésével. De az idő múlásával sokkal többé vált egyszerű filmnél: bizonyítékká. Annak a bizonyítékává, hogy a hiphop nem puszta divathóbort, hanem szabályokkal, identitással és saját ethoszával rendelkező valódi kultúra.
A film elsősorban a graffitire fókuszál, miközben a breaktánc és a rap is felbukkan benne,
igaz, csupán mellékszálként. Kevesen tudják, hogy a Style Wars nem mozikban vagy VHS-en
indult hódító útjára, ugyanis először a PBS televízió sugározta, majd filmfesztiválokon mutatták be.
A vancouveri, később a Sundance Filmfesztiválon is elnyerte a dokumentumfilm kategória zsűri nagydíját. Ez önmagában is figyelemre méltó teljesítmény volt egy olyan korban, amikor a közgondolkodás még nem állt készen arra, hogy a graffitit másként lássa, mint vandalizmust.
A Style Wars tökéletes kordokumentum. Megörökíti a hiphop születésének és korai alakulásának történelmi pillanatait az 1970-es évek végétől az 1980-as évek elejéig. Ma már talán senki nem kapcsolná össze a motoros bandákat a graffitivel, pedig a kezdetekkor a kapcsolat nagyon is élő és szoros volt. A film ezt is láthatóvá teszi, megmutatva, hogy a graffiti a városi szubkultúrák komplex hálójának részeként nőtte ki magát.
A Style Wars nyersessége és hitelessége azóta is etalonná tette. A kivágott jelenetekkel együtt ma az Academy Filmarchívumban, a Tony Silver Gyűjtemény részeként őrzik – mint egy korszak lenyomatát, amely egyszerre volt törékeny és robbanásveszélyes, kísérleti és örök érvényű.
A dokumentumfilm – szemben a Wild Style, a Krush Groove és más, hasonló korszakbeli alkotásokkal – nem idealizál. Nem mitológiát gyárt, hanem pontosan, őszintén és sokszor kíméletlenül mutatja be a graffitivel kapcsolatos eltérő nézőpontokat. Ütközteti a firkászok, a magukat művészként titulálók és a városi tisztviselők hangját – köztük Ed Koch, New York akkori polgármestere –, valamint megszólaltat rendőröket, metrókarbantartókat és egyszerű polgárokat is.
A filmben a graffiti-közösség ikonikus alakjai – Kase 2, Dondi, Shy 147, Seen és Skeme (édesanyjával együtt) – kiemelt szerepet kapnak. Az arcok közül azonban sokan elrejtve maradnak: nem mindenki vállalta, hogy nyíltan szembenézzen a kamerával.
A film kiemeli Henry Chalfant munkáját, valamint a Rock Steady Crew legendás breaktáncosának, Crazy Legsnek a közreműködését is. Abban az időben ehhez a közeghez hozzáférni nem volt egyszerű: idegenvezető, afféle „fixer” nélkül szinte lehetetlen volt bejutni a szubkultúra belső köreibe.
A Style Wars kettős képet rajzol. Egyrészt legitim, szabad művészi kifejezésmódként mutatja be a graffitit, másrészt dokumentálja a városi hatóságok és a rendvédelmi szervek erőfeszítéseit, amelyek célja a városi vandalizmus visszaszorítása volt. Ed Koch polgármester vezetése alatt a város jelentős összegeket fordított a metróhálózatban zajló graffiti-ellenes akciókra: külön nyomozócsoportokat állítottak fel, metróbejáratokat zártak le fizikai akadályokkal, sőt rendőrkutyás razziákat is bevetettek.
Egy átlagos hazai olvasónak mindez talán nem tűnik különösen kiugró jelenségnek – de annak, aki ismeri, vagy akár csak filmekből látta a nyolcvanas évek New Yorkját, aránytalannak hat. Hiszen abban az évtizedben elképesztő bűnözési hullám söpört végig a városon: gyilkosságok, fegyveres rablások, drogjárvány. És mégis, a központi figyelem jelentős része a graffitire irányult. Paradox módon azonban ez is bizonyítja, mennyire látványos és meghatározó jelenség volt – a falakon, a metrókon, a város mindennapi arculatán.
A Style Wars narratívája ugyanakkor teret ad azoknak a már befutott művészeknek is, akik úgy érvelnek: a graffiti jelensége a városi élettér, a közösségi helyek és a szabad felületek hiányának következménye. Ha nincsenek legális felületek, a fiatal művészek kénytelenek magánépületeket használni vászonként. Ez a vita másfelől leleplezi az intézményesített művészeti világ – kurátorok, galériák, az art-szcéna – naiv tévképzetét is, miszerint a graffiti szabályok közé szorítható.
Az illegalitás nem taszította, inkább vonzotta a graffitiseket – a tiltás önmagában a vonzerő része lett. A legtöbben persze nem is voltak tisztában azzal, milyen súlyos büntetéseket kockáztattak. A dokumentumfilm épp azzal válik igazán erőssé, hogy ezen az összetett társadalmi és kulturális dinamikán navigál. Jó arányérzékkel keveri a szereplőket: megszólalnak azok is, akik elismerik a graffiti művészi értékét, miközben kritizálják annak kivitelezési módszereit. Így maguk testesítik meg a kettősséget, amely a graffitiről szóló diskurzust végig jellemzi. A legizgalmasabb mégis az, hogy egy ilyen alapozó filmben is jut idő arra, hogy a művészetről mint dacból, ellenállásból származó cselekedetről beszéljenek. A graffititől függetlenül is ott rejlik benne a gondolat: a művészet lényegi része lehet, hogy marginális, nem mindenki számára érthető.
2009-ben A. O. Scott, a The New York Times kritikusa így írt a filmről: „A Style Wars önmagában is műalkotás, mivel nem csak azt rögzíti, amit ezek a művészek csinálnak, hanem magába szívja a szellemüket is. És képes arra, hogy évtizedekkel később is visszarepítsen minket abba a városba, ahol ők éltek, és megértesse velünk, miként tudták pusztasággá vált környezetüket színesebbé formálni.”
Alkotók és rombolók
A Style Wars esetében hajlamosak vagyunk kizárólag a filmben szereplő graffitisekről beszélni, holott érdemes megállni egy pillanatra az alkotók mellett is – azoknál, akik a kamerát tartották, és megértették, hogy valami történelmi bontakozik ki a szemük előtt. Tony Silver, a film rendezője és producere, volt annyira fogékony, hogy hagyta magát vezetni Chalfant és a graffitisek által, így juthatott egyre mélyebbre ebbe a világba. Ezt a nyitottságot és érzékeny figyelmet részben rövid színészi korszakából hozta magával. Silver New Yorkban született, a Columbia Egyetem hallgatója volt, majd a ’70-es évek elejétől független filmesként dolgozott a keleti parton. Zenészekről, festőkről, vizuális alkotókról készített doksikat, így a graffiti és a hiphop igazán testhezálló feladat volt számára.
Henry Chalfant az 1970-es években szobrászként kezdte, de hamar a fényképezés és a film felé fordult. A graffiti kapcsán hamar beérezte, hogy egyszeri és megismételhetetlen pillanatnak lehet tanúja: egy szubkultúra születésének. Eldöntötte, hogy mélyreható vizsgálatot készít a hiphopról és a graffiti művészetéről. Később a New York-i metró művészetének legismertebb szakértőjévé vált, fotóin több száz olyan ideiglenes alkotás maradt fenn, amelyek már régen eltűntek volna a város forgatagában. Martha Cooperrel közösen jegyezte a legendás Subway Art kötetet (1984), majd társszerzője volt a Spraycan Art-nak (1987), amely már a graffiti globális elterjedését dokumentálta. Chalfant más dokumentumfilmekben is mélyre ásott: Rita Fecherrel a dél-bronxi bandákról készített (Flyin’ Cut Sleeves), később pedig a Mambótól a hiphopig című munkájában Bronx latinó generációinak kulturális örökségét mutatta be. Ő tényleg elkapta az elmúló pillanatot – és a történelemhez szegezte.
Azonban van itt még valaki, akiről muszáj említést tenni. A Style Wars árnyoldalát ugyanis CAP testesíti meg – a dokumentumfilm főgonosza. Ő volt az, aki mindenki munkájába belerondított, aki áthúzta, „lecrossolta” mások rajzait. Nem a művészet érdekelte, hanem hogy mindenhol ott legyen a neve. Bandája elég kemény volt ahhoz, hogy senki ne akarjon vele ujjat húzni. CAP a graffiti legsötétebb oldalát mutatta meg – olyat, amitől még a writerek közössége is elhatárolódott. Tökéletes antihős volt: nyers, destruktív és könyörtelen. Még a graffiti világában is ellenkultúrát képviselt.
Saját szavaival élve: „Nem a legszebbet, a legnagyobbat, hanem a legtöbbet akarom festeni.” És ha úgy hozta, volt ideje arra is, hogy mások munkáit összerondítsa. Érdekesség, hogy CAP az egyetlen, aki a Style Wars kedvéért élőben festett kamera előtt. Nem tekintette magát művésznek – sőt, nyíltan ki is jelentette a filmben: ő graffitis, nem művész. Ezzel világosan különbséget tett az önkifejező, művészi irányzat és az agresszívebb, territoriális, támadó jellegű graffitis iskola között.
A teljes igazsághoz hozzátartozik, hogy CAP-nek volt stílusa. Nem véletlenül nevezték a bombing királyának: tényleg all city volt, mindenhová fújt, és Bronxban máig legendaként emlegetik. Ugyanakkor az is tény, hogy a graffiti keményebb, verekedős, sokszor lehúzósabb irányzatát képviselte – ha úgy adódott, más firkászoktól sem riadt vissza, hogy elvegye, amit akart. Mindez azonban nem akadályozta meg abban, hogy később globális jelenséggé váljon. Azóta a világ számos országában festett, és 2002 után – amikor már hivatalosan is elérhetővé vált a munkássága – olyan márkákkal dolgozott együtt, mint az Alife NYC, a Ride Snowboards, a Dragon napszemüveg-márka, a Frank 151 magazin vagy a Toy Tokyo galéria.
A negatív hírnév is hírnév – ezt CAP története is bizonyítja. A korai évek destruktív antihőse később együttműködött olyan ikonikus alakokkal, mint Cope 2 vagy Seen. Ma már legálisan dolgozik, de a graffiti történetében örökre megmarad annak, aki egyszerre volt legenda és provokátor, a stílus és a rombolás paradox figurája. Az alábbi videóban róla láthattok egy néhány perces összeállítást.
CAPONE: The Bronx Graffiti Bomber Who Took Over NYC
Stílusháborútól az ízlésfrontig
Nehéz visszaadni, mit jelentett ez a film annak a nemzedéknek, amely megteremtette azt a világot, ami ma már neked is evidens. Évtizedekkel később azonban kiderült, hogy az eredeti kópiák megsérültek. A negatívak a tárolás során, a nedvességtől, lassan, alattomosan rongálódtak. „Azt mondták, ha elvégezzük az átírást, digitálisan, képkockánként lehetne restaurálni a filmet, de a költségek csillagászatiak lesznek. Végül a fiókba raktuk az ötletet. Tony meghalt, mielőtt megvalósíthatta volna ezt az álmot” – mesélte később Henry Chalfant.
Amikor mindez egy New York Times-interjúban napvilágra került, különös fordulat történt: nem New York, hanem Los Angeles sietett segítségükre. 2011-ben restaurálási árverést szerveztek, amelyhez váratlan szövetségesek csatlakoztak. Június 9-én a Red Hot Chili Peppers basszusgitárosa, Flea, továbbá Brad Pitt, James Franco, valamint Spike Jonze rendező ajánlottak fel személyes és filmes relikviákat, hogy az aukció bevételéből megmentsék a Style Wars negatívjait, és teljes digitális restaurációt végezzenek rajtuk.
Nem lehet elmenni amellett, hogy miközben hollywoodi színészek és zenészek mozdultak meg az ügy érdekében, számos dúsgazdag rapsztárnak még csak eszébe sem jutott, hogy – ha más nem – legalább egy aranyfogat felajánljon a film megmentésére. Pedig végtelen a sor, hányan idézik dalaikban a filmet, hányan nevezik hivatkozási alapnak. A megmentett változatot végül a korszak legendáinak emlékének ajánlották: Kippy Dee, Dondi, Shy 147, Kase 2, Rammellzee, Dez, Ty Fly és Iz the Wiz neveihez kötődve. Így lett a Style Wars nemcsak a múlt dokumentuma, hanem a kulturális emlékezet egyik megőrzött kincse is.
A Pitchfork-tól a New York Times-ig minden jelentős lap „a korai hiphop-kultúra meghatározó dokumentumfilmjeként” emlegeti a Style Wars-t. De az igazi finomságok magában a filmben vannak. Már akkor oltják ezt az egész Blondie izét. Mit keres Debby Harry egy olyan kultúrában, amihez végül is semmi köze. Mit akar itt a műkereskedő piac? Nyilván csak valami újabb menőre vágyik, amit eladhat, és a graffitiben ezt megtalálta. Közben pedig hiphop, a metrók rajzai New York városának elválaszthatatlan szimbólumává váltak.
A Style Wars a nyolcvanas évek eleji New York utcai kultúrájának nélkülözhetetlen dokumentuma. Nincs benne semmi művi: nyers, furcsa, sokszor esetlen – és épp ezért a hibáival együtt is hibátlan. Mindenkinek ajánlom, aki valami eredeti dolgot akar látni. Fontos hangsúlyozni: a filmben szereplő srácok akkoriban semmit nem tudtak a jövőről, a milliós aukciókon árult festményekről, a globális rapsztárokról. Ez egy belső kör volt, olyan, mintha egy falu életébe látnánk bele.
Az Insomniac Hip-Hop Magazine fogalmazta meg a lényeget a legtömörebben: „A valaha készült legjobb hiphop-film. A hiphopot a legtisztább formájában mutatja be, mielőtt a popkultúra részévé és a nagyvállalatok bevételi forrásává vált volna. A film bemutatja ezeknek a fiatal újítóknak az ártatlanságát, akiket egy olyan mozgalom elődeinek tekinthetünk, amely nagyobb lett, mint amit ők valaha is el tudtak volna képzelni. Nagyszerű munka, ahogy a hiphop épp akkor formálódó különböző elemei között a kapcsolatot ábrázolja. Láthatjuk, hogyan bontakozik ki, hogyan váltakozik egymással a művészet, a zene és a tánc, és hogyan tart fenn szoros szimbiotikus kapcsolatot.”
