Az OG-t manapság boldog-boldogtalanra ráaggatják, ha elég régóta meghatározó tagja egy adott közegnek. Estevan Oriol esetében azonban nehéz lenne találóbb kifejezést használni. Ott volt a Cypress Hill és a House of Pain mellett, amikor a kilencvenes években bejárták a világot. Akárcsak a Soul Assassins körül, amikor az még nem egy jól csengő név volt a hiphop történetéből, hanem haverok, zenészek, graffitisek laza közössége. És jelen volt Los Angeles utcáin is, amikor a chicano kultúra, a lowriderek és a fekete-szürke tetoválások világa még közel sem volt olyan ismert, mint manapság.
Oriol különleges helyzetben volt. Bejáratos lett a legnagyobb sztárokhoz, miközben az utcával sem szakadt meg a kapcsolata. Snoop Dogg, Dr. Dre vagy Eminem közelében ugyanolyan természetességgel mozgott, mint lowrideresek, tetoválók és bandatagok között. Nem kívülállóként érkezett egy jó kép reményében: ismerték és megbíztak benne. Ez pedig olyasmit adott neki, amit pénzen nem lehetett megvenni: hozzáférést. Ahhoz, hogy megértsük, honnan jött nála ez a dokumentarista ösztön, vissza kell mennünk egy generációval.
Az apa
Ha ez egy hollywoodi film forgatókönyve lenne, itt jönne a nehéz gyerekkor, majd a történet arról, hogyan tört ki Estevan az utcáról. Csakhogy ebben a sztoriban már az apa története is megér egy kitérőt.
Eriberto Oriol aktivistaként és közösségszervezőként dolgozott San Diegóban, ahol többek között azért küzdött, hogy a rászorulók orvosi és fogászati ellátáshoz jussanak. Ehhez dokumentálnia kellett azokat a problémákat is, amelyekkel nap mint nap szembesült, fotóst viszont nem mindig talált. Így hát fogott egy gépet, és maga kezdett fényképezni.
Eriberto ráadásul nem biztonságos távolságból figyelte ezt a világot. Dolgozott várostervezőként, az egészségügyben és építkezéseken is, élete egy pontján pedig maga is hajléktalanná vált. Amikor a Skid Row környékén élt, hamar megtanulta, hogy ott nem lehet csak úgy bárkire kamerát szegezni. Amit nem tudott lefényképezni, azt inkább lerajzolta.
Estevan csak évtizedekkel később jött rá, milyen sokat örökölt apja szemléletéből. Egy 2025-ös interjúban arról beszélt, sokáig maga sem értette, miért vonzza ennyire a tüntetések fotózása. Miért megy oda újra és újra akkor is, ha könnygáz, gumilövedék vagy paprikaspray is befigyelhet. Aztán rájött: egész életében ezt látta az apjától.
Eriberto 83 évesen sem tette le a kamerát. Továbbra is mindennap fényképezett, és kijárt a tüntetésekre. 2025-ben pedig fordult egyet a történet: 33 évvel azután, hogy gépet adott a fia kezébe, ő fotózta Estevant a Los Angeles Times cikkében.
A fiú
A chico útja azért nem volt ilyen nyílegyenes. A sport és a zene érdekelte, na meg a buli. Nappal építkezéseken dolgozott, éjszakánként pedig Los Angeles klubjainak ajtajában állt. Itt ismerkedett össze DJ Muggsszal (cikkünk róla ITT), rajta keresztül pedig lassan bekerült abba a társaságba, amelyből többek között a Cypress Hill és a Soul Assassins is kinőtt.
1992-ben Muggs szólt neki, hogy kellene egy turnémenedzser a House of Pain mellé. Estevan elvállalta, és a következő két évben velük járta a világot. Amikor 1994-ben véget ért a közös munka, már készült volna vissza az építkezésekre és a klubok ajtajába, végül azonban maradt a csapatnál: a Cypress Hill turnémenedzsere lett. Első melója velük rögtön Woodstock ’94 volt. Ez azért nem egy klasszikus road-munka volt. A társaság rendesen fogyasztott a sátán salátájából, Estevan egyik feladata pedig saját elmondása szerint az volt, hogy megfelelő minőségben és mennyiségben mindig legyen utánpótlás.
A fotózás ekkor még nem különösebben érdekelte. Az apja viszont látta, milyen közegben mozog a fia: egyik héten a House of Painnel járta a világot, amikor pedig hazatért, East L.A.-ben építette a lowriderét, és a helyi autós közeggel lógott. Eriberto úgy gondolta, ezt azért nem ártana megörökíteni, ezért odaadta neki az egyik 35 milliméteres Minoltáját. Mondván: ha már ott vagy, legalább fotózd le, ami körülötted történik.
Estevan eleinte a gépet kiváltképp kellemetlenül érezte a kezében. Akkoriban nem volt természetes, hogy mindenki egész nap fotózta magát és a környezetét. Ő maga úgy emlékszik, kifejezetten kínosnak érezte a kattintgatást. Először a lowrideres haverokat, a House of Pain tagjait és a turnékon történő dolgokat fotózta. Nem készült fotósnak, és főleg nem sejtette, milyen értéke lesz egyszer annak, amit maga körül megörökít.
Sok idő nem is kellett hozzá, hogy mások is felfedezzenek valamit a képeiben. Turnémenedzserként Estevan intézte a zenekar sajtóügyeit, így testközelből látta, hogyan dolgoznak a magazinok fotósai. Egy interjúra jutott tizenöt perc, az újságíró felhasználta a nagy részét a kérdésekre, a fotósnak pedig pusztán néhány perce maradt összehozni az egész anyagot. Oriolnak ezzel szemben ideje és főleg hozzáférése volt. Ott állt a színpad mellett, bejutott a backstage-be, végigutazta a turnét, és olyan pillanatokban is jelen volt, amikor a sajtónak már híre, hamva sem volt. Elkezdte felajánlani a saját képeit a magazinoknak. Eleinte furcsán néztek rá, hogy mit akar ez a turnés arc a fotóival, aztán meglátták őket. És fizettek értük.
Egy egész oldalas képért akár 500 dollárt is kapott, miközben neki az előhívással együtt nagyjából 25 dollárjába került az egész. Nem kellett sokat matekoznia azon, hogy belássa, ebben azért van fantázia. Innentől már nemcsak a House of Paint és a Cypress Hillt fotózta: ha egy turnén ott volt Korn, Hole, Busta Rhymes, A Tribe Called Quest vagy Sonic Youth, kattogott a gép. Megtanulta, hogyan lehet a képeket eladni a magazinoknak, a fotózás pedig a hobbi mellett lassan üzletté is vált.
Közben a lowrideres képei is megtalálták a maguk útját. Egy Oishi nevű japán srác a Lifestyle Car Club tagjaként Los Angelesbe költözött, és kapcsolatban állt a japán Fine magazinnal. Eredetileg neki kellett volna képeket küldenie az ottani lowrideréletről, de nem akart fotóst játszani, ezért továbbpasszolta a melót Estevannak és Mr. Cartoonnak. Havonta két oldalt kaptak a lapban Low Life címmel. Oriol készítette a fotókat, Cartoon pedig körberajzolta őket. Oldalanként 400 dollárt fizettek, amit ketten elfeleztek.
Soul brotha nr. 1
Mr. Cartoon neve már előkerült, úgyhogy ideje rendesen bemutatni. Mark Machado és Estevan Oriol 1992-ben találkozott egy lemezbemutatón, és nagyjából ennyi elég is volt az életfogytig tartó barátsághoz.
Cartoon akkoriban graffitizett, lemezborítókat és grafikákat készített, valamint lowridereket festett, miközben egyre komolyabban foglalkozott a tetoválással is. Estevan pedig hamarosan magával vitte a turnékra. Innentől a munkamegosztás nagyjából adta magát: Oriol fotózott, Cartoon rajzolt és tetovált. Ahol feltűnt az egyik, előbb-utóbb megjelent a másik is.
Cartoon fekete-szürke, finom vonalú tetoválásai idővel ugyanúgy hozzátartoztak a hiphop képi világához, mint Oriol fotói. Dr. Dre, Eminem, Snoop Dogg, 50 Cent, Cypress Hill, Travis Barker – a lista egy ponton már szinte értelmetlenné válik. Ha valaki számított a kilencvenes és kétezres évek amerikai zeneiparában, jó eséllyel legalább egyikükkel összefutott.
A fekete-szürke, finom vonalú tetoválásnak komoly előzménye volt a chicano közösségekben és a kaliforniai börtönökben, ahol sokszor rögtönzött eszközökkel, kevés színnel kellett dolgozni. Machado ezt a hagyományt vitte tovább, csiszolta a saját képére, majd olyan emberek bőrén tette láthatóvá, akiknek a fotói az egész világot bejárták. És ebben Oriolnak is jutott szerep. Cartoon tetovált, Estevan pedig lefényképezte. Ami addig egy viszonylag zárt Los Angeles-i közeg vizuális nyelve volt, egyszer csak lemezborítókon, magazinokban és videóklipekben kezdett visszaköszönni.
A low life-tól a lowriderekig
Ez a két ember liftezett a fel- és az alvilág között. Értem ezalatt a periférián élőket, nem a maffiát. Egyfelől bejáratosak voltak a legfelkapottabb sztárok villáiba, ugyanakkor nem veszítették el a kapcsolatot az utcával. Sokáig a Soul Assassins stúdió is a Skid Row, a Los Angeles-i hajléktalan- és drogosgettó szélén volt. Miközben odabent rapperek, színészek és sportolók fordultak meg, néhány utcával arrébb a város egyik legkeményebb valósága kezdődött.
Oriol számára éppen ezért az utca soha nem egzotikus terep volt. Nem kellett odamennie, hogy lefényképezze: már ott volt. Gangtagok, hajléktalanok, lowrideresek, tetoválók – nem egy távoli világ szereplőiként kerültek a képeire, hanem olyan emberekként, akikkel nap mint nap találkozott.
A képeiken szerepelő arcokhoz te nem tudsz csak úgy odamenni, hogy „Hé, haver, most lekaplak, pózolj
kicsit, jól fog kinézni a portfóliómba!” A bandatagok azért engedték közel őket, mert részben
Mr. Cartoon tetoválta őket, másrészt saját közegükből ismert arcként kezelték Estevant.
A streetfotózásnak van egyfajta nyomorpornó oldala is. Odamegyek a sötét helyen élő szerencsétlen sorstársaimhoz, és elviszem a meleg, világos helyen lévő fehér galériákba a képeiket. Hadd borzongjunk kicsit! Oriol képeit nehéz ebbe a kategóriába sorolni. Nem katasztrófaturistaként érkezett az utcára, és nem csak addig ismerte az embereket, amíg elkészült róluk a fotó. Velük lógott, ismerte a történeteiket, sokukkal éveken át kapcsolatban maradt. Egyik hajléktalan, crackfüggő barátját például akkor is fotózta és látogatta, amikor az már a halál szélén állt. A férfi végül kijött a függőségből, Oriol képein pedig nemcsak a leépülése, hanem a visszatérése is ott maradt. Később nemes egyszerűséggel csak így fogalmazott: „I was just photographing my life.” A saját életét fényképezte.
Talán nincs jobb példa erre az L.A. Fingersnél. A kép 1995-ben készült: egy nő gyűrűkkel telepakolt ujjai formázzák az L és az A betűt. Semmi díszlet, semmi látványos háttér, még arc sincs a képen. Csak két kéz, mégis nehéz lenne ennél tömörebben jelképezni Los Angelest.
Oriol akkor aligha sejthette, mi lesz belőle. Az L.A. Fingers idővel messze túlnőtt az eredeti fotón. Pólókra, falakra és tetoválásokra került, újraértelmezték és másolták, míg végül szinte önálló életre kelt.
A Los Angeles Times 2025-ben már egyenesen úgy írt róla, mint amely a Dodgers logója után talán a város legismertebb, emberek által használt szimbóluma.
A sikernek persze megvolt az árnyoldala is. Minél ismertebb lett a kép, annál inkább önálló életre kelt, és egy idő után már messze nem mindenki tudta, honnan származik. 2013-ban Oriol végül szerzői jogi pert indított a H&M és a Brandy Melville ellen, miután olyan pólók kerültek forgalomba, amelyeken egy másik modell kezei szintén az L és az A betűt formázták. Oriol szerint nem volt kérdés, honnan jött az ötlet: úgy vélte, az eredeti fotóját alkották újra.
A H&M elleni pert azonban elvesztette. A bíróság kimondta, hogy önmagában az ötlet, miszerint valaki az ujjaival L.A.-t formáz, nem állhat szerzői jogi védelem alatt. Ezután végigvették a két kép konkrét részleteit is: a kameraállást, a fényeket, a hátteret, az ékszereket, még a gyűrűk elhelyezkedését is. Arra jutottak, hogy a szerzői jog által ténylegesen védhető elemek nem mutatnak olyan mértékű hasonlóságot, amely jogsértést alapozna meg.
La raza, a chicano kultúra
Itt érdemes egy pillanatra megállni. Mert amit ma Los Angeles, de különösen a West Coast hiphop képi világának gondolunk, annak jó része nem a videóklipekben született. A lowriderek, a fekete-szürke tetoválások, a kalligrafikus betűk, a vasalt khaki nadrágok, a kockás ingek vagy éppen bizonyos vallási és utcai motívumok már jóval korábban ott voltak a dél-kaliforniai chicano közösségekben.
Oriol és Cartoon jelentősége részben éppen abban áll, hogy ott voltak, amikor ez a vizuális nyelv elkezdett kilépni a saját közegéből. Cartoon felrajzolta és bőrbe varrta, Oriol lefényképezte, a hiphop pedig vitte magával tovább.
De mi is pontosan az a chicano?
A kifejezést gyakran egyszerűen a mexikói-amerikai szinonimájaként használják, pedig ennél jóval többet jelent. A szó hosszú ideig lenéző felhanggal is bírt, majd az 1960-as és 70-es évek polgárjogi mozgalmai idején egy új generáció tudatosan visszavette és saját identitásának jelölésére kezdte használni. Ami korábban sértés is lehetett, abból politikai és kulturális önmeghatározás lett. Ennek megértéséhez valamivel messzebbre kell visszamenni. Az Egyesült Államok délnyugati részének jelentős területe – a mai Kaliforniával együtt – Mexikóhoz tartozott egészen az 1846–48-as mexikói–amerikai háborúig. Az 1848-as Guadalupe Hidalgo-i békével a határ megváltozott, de az ott élő mexikói közösségek nem tűntek el vele együtt. Sok család története ezeken a területeken régebbre nyúlik vissza, mint maga az amerikai fennhatóság.
Ez a történelmi háttér később fontos része lett a chicano identitásnak is. Az 1960-as évektől felerősödő mozgalom nem egyszerűen azt mondta, hogy mexikói származású amerikaiak vagyunk, hanem saját történelmet, kulturális örökséget és közösségi identitást követelt magának.
Ennek talán leglátványosabb guruló jelképe a lowrider lett. Az első ilyen autók a második világháború utáni mexikói-amerikai közösségekben jelentek meg az Egyesült Államok délnyugati részén és Dél-Kaliforniában. Miközben az amerikai autókultúra jelentős része arról szólt, hogyan lehet egy kocsit gyorsabbá tenni, a lowriderek pont az ellenkező irányba indultak: leültették őket az aszfaltra, és lassan gurultak velük. Low and slow.
De a lowrider soha nem csak egy átalakított autó volt. Candy fényezés, króm, falfestményszerű motívumok, aprólékosan kidolgozott belsők, később hidraulika – az autó egy mozgó vászon lett, amin a tulajdonos megmutathatta, honnan jön és ki ő. A hatvanas-hetvenes évekre a lowriding már szorosan összefonódott a chicano büszkeséggel, a családdal és a közösséggel.
Aztán jött a hiphop, és a lowrider jóval messzebbre gurult a barrióknál. A kilencvenes évekre ott volt a West Coast rap videóiban, lemezborítóin és dalszövegeiben. Eazy-E ʼ64-es Impalája, Dr. Dre hidraulikázó verdái vagy később a Cypress Hill már nem egyszerűen kellékként használták ezeket az autókat: a lowrider idővel a nyugati parti hiphop egyik legismertebb vizuális jelévé vált. Cikkünk a témáról bővebben ITT olvasható.
Itt azonban fontos egy apró különbség. Nem arról van szó, hogy a chicanók feltalálták, a fekete rapperek pedig egyszerűen átvették. Los Angeles fekete és latin-amerikai közösségei évtizedek óta egymás mellett éltek, és folyamatosan hatottak egymásra. A lowridernek jól dokumentálható mexikói-amerikai gyökerei vannak, de mire a hiphop világszerte ismertté tette, már régen átlépte az etnikai határokat. Oriol történetében pedig bezárul a kör. Ő már jóval azelőtt lowriderezett, hogy fotós lett volna. Nem azért kezdte fényképezni ezeket az autókat, mert felismerte bennük az egzotikus Los Angeles-i témát. A saját verdáját építette, car clubokkal lógott, majd egyszer csak kamera került a kezébe. Évtizedekkel később az egyik kilencvenes évekbeli lowriderfotója már a Smithsonian gyűjteményébe került.
Az autó persze csak az egyik vászon volt. A másik maga az ember. A fekete-szürke tetoválások története részben a kaliforniai börtönökben folytatódott. Színes festék és profi felszerelés híján abból dolgoztak, ami éppen akadt: házilag barkácsolt gépekből, egyetlen tűből és fekete tintából. Utóbbit vízzel hígítva különböző árnyalatokat kaptak, a vékony vonalakból és finom satírozásból pedig lassan kialakult az a black-and-grey stílus, amely később egész Los Angelesre rányomta a bélyegét.
A motívumok legalább ennyire fontosak voltak. Szűz Mária, rózsafüzérek, keresztek, azték figurák, barrio-nevek, Old English betűk, női arcok, koponyák, valamint a mára agyontetovált „Smile Now, Cry Later” maszkok kerültek a bőrre. Nem puszta díszítésként: megmutatták, honnan jössz, miben hiszel, kihez tartozol.
Mire Mr. Cartoon a kilencvenes években elkezdte végigvarrni a hiphop fél felsőházát, a black-and-grey már évtizedek óta a dél-kaliforniai chicano tetováláskultúra része volt. A hetvenes években olyan tetoválók, mint Freddy Negrete és Jack Rudy, továbbfejlesztették a börtönökben használt finom vonalú, fekete-szürke technikákat, és meghonosították azokat a Los Angeles-i tetoválószalonokban is. Cartoon tehát nem feltalálta a stílust, hanem egy már létező hagyományt vitt tovább. A saját kézjegyére formálta, technikailag új szintre emelte, majd olyan emberek bőrére varrta, akiket milliók láttak.
És persze ott volt az öltözködés. Kockás ing, gyakran csak a legfelső gombbal begombolva, hófehér póló, élére vasalt khaki- vagy bő nadrág, magasra húzott fehér zokni, bandana. Ehhez jött egy cipő, amelyet eredetileg futópályára terveztek, Los Angeles utcáin viszont egészen más karriert futott be.
A Nike Cortez a nyolcvanas-kilencvenes évekre Dél-Kalifornia fekete és latin negyedeiben egyaránt alapdarabbá vált, a chicano és cholo kultúrával pedig különösen erősen összeforrt. Olyannyira, hogy Oriol visszaemlékezése szerint akkoriban elég volt végignézni valakin: Cortez, bő chino nadrág, fehér póló – és máris volt némi elképzelésed arról, melyik környékről jött. Ugyanez a cipő közben Eazy-E lábán is rendszeresen feltűnt. A West Coast rap pedig a lowriderekhez hasonlóan ezt a látványt is elvitte Los Angeles határain túlra.
A lowriderek, a tetoválások vagy az öltözködés persze önmagában csak egy-egy darabja ennek a történetnek. Együtt viszont olyan könnyen felismerhető képi világot alkottak, amely idővel messze túljutott Los Angeles chicano negyedein. A hiphop felgyorsította ezt a folyamatot, a videóklipek, lemezborítók és magazinok pedig elvitték a világ minden tájára. Oriol kamerája éppen ennek az átalakulásnak az éveit őrizte meg.
Idővel persze egyre nagyobb nevek kerültek a kamera elé. Dr. Dre, Snoop Dogg, Eminem, 50 Cent, Ice Cube, Nas, Xzibit, Cypress Hill – és még mindig csak a hiphopnál tartunk. Oriol fotózta Al Pacinót, Robert De Nirót, Dennis Hoppert, Forest Whitakert és Danny Trejót is. A lista tényleg végtelen. Mégsem nagyon tett különbséget világsztár és környékbeli arc között. Ahogy egyszer megfogalmazta: attól, hogy valaki szerepelt egy filmben vagy magazinban, még nem lesz több annál, aki építkezésen dolgozik vagy mosogat. „People are people to me.”
A fotózáshoz való hozzáállását még egyszerűbben foglalta össze: „The main approach is respect.” A legfontosabb alapelv a tisztelet.
Van egy története, amely többet mond minden sztárnévsornál. Évtizedekkel ezelőtt lefotózott egy Santa Monica-i bandatagot. A férfi később rákos lett, és amikor már tudta, hogy nincs sok hátra, arra kérte a testvérét, szerezze meg Orioltól azt a húsz évvel korábban készült képet. A fotót bekeretezték, és a koporsójára tették. Oriol évekkel később is úgy beszélt erről, mint az egyik legnagyobb megtiszteltetésről, amit fotósként kapott.
Mozgókép
Egy idő után az állókép sem volt elég. Oriol már a turnékon is folyamatosan videózott, bár eleinte ebben sem volt sokkal több tudatosság, mint amikor az első Minoltát a kezébe kapta. Felvette, ami körülötte történt: koncerteket, backstage-et, utazásokat, haverokat, az utcát. A rendezés felé B-Real lökte tovább. A kilencvenes évek második felében ő vetette fel, hogy Estevan miért nem rendez egy Cypress Hill-klipet.
Az első próbálkozás nem sikerült valami jól. A kiadó ellenben látott benne fantáziát, és adott pénzt az újraforgatásra. A következő munkára már nagyobb költségvetést kapott, aztán jöttek sorban az újabb Cypress Hill-klipek. Mire hét videót megcsinált velük, már mások is elkezdtek érdeklődni iránta.
Cypress Hill – No Entiendes La Onda (How I Could Just Kill A Man)
Innen pedig ugyanaz történt, mint korábban a fotózásnál: egyik meló hozta a másikat. D12, Xzibit, Blink-182, Linkin Park, Cypress Hill, és végül Eminem is került a kamera elé. Oriol pályája végére nagyjából ötven videóklipet rendezett. A kézjegye közben nem sokat változott. Ugyanaz a Los Angeles, ugyanazok az arcok, ugyanaz a fekete-fehér, nyers világ mozdult meg, amelyet addig fényképeken rögzített. Mindeközben pedig gyűlt az anyag. Negatívok, kontaktmásolatok, videókazetták, turnéfelvételek, backstage-pillanatok, utcai jelenetek.
Ennek egy részéből idővel könyvek születtek. A 2009-es L.A. Woman után jött az L.A. Portraits, majd a This Is Los Angeles – ugyanannak a városnak más és más arcai. Azok a képek, amelyek egykor magazinokban jelentek meg, vagy éppen évekig negatívokon pihentek, lassan elkezdtek összeállni valamivé, ami már jóval több egy fotós portfóliójánál.
Ugyanez történt a mozgóképekkel is. Amikor 1994-ben helikopterrel érkezett Woodstockba a Cypress Hill-lel, lenézett a többszázezres tömegre, elővette a videókameráját, és elkezdett forgatni. Akkor még turnémenedzserként ment dolgozni. Közel harminc évvel később az ott készült felvételek már a Cypress Hill: Insane in the Brain dokumentumfilm archív anyagai között kaptak helyet. Oriol rendezte a filmet, melyre ITT mi is bővebben kitértünk.
Hasonló perspektívából született a 2020-as LA Originals is, amelyben Mr. Cartoonnal közös történetén keresztül tulajdonképpen azt a Los Angelest bontotta ki, amelynek évtizedeken át mindketten szereplői és dokumentálói voltak. A régi turnéfelvételek, fotók és utcai jelenetek ekkorra már nem egyszerű emlékek voltak. Történeti dokumentumokká váltak.
LA Originals (Official Trailer)
Oriol 2025-ben már egészen nyíltan beszélt erről. Szerinte ma éppen a régi anyag a legértékesebb, mert története van. Új képet bármikor lehet készíteni, harmincévnyi múltat viszont nem lehet utólag legyártani. Az archívumát ezért az egyik legféltettebb tulajdonának tartja.
Nem véletlenül. A negatívok egyre több olyan embert, helyet és pillanatot őriznek, amelyek azóta eltűntek. Haverok, akik már nincsenek. Épületek, amelyeket lebontottak. Negyedek, amelyek átalakultak. Klubok, amelyek bezártak. Arcok, akikből világsztár lett, és olyanok is, akiknek a nevét soha nem ismerte meg a világ. Egy Los Angeles, amely harminc év alatt jócskán megváltozott. Talán éppen ezért érnek ma többet ezek a negatívok, mint amikor elkészültek. Akkor a jelent mutatták. Ma már a múltat bizonyítják.
